SERVET-İ FÜNUN EDEBİYATI NOTLARI

SAADETTİN YILDIZ

Giriş

1859'dan itibaren örnekleri çoğalan ve temel ilkeleri belirmeye başlayan "yeni", 1880'li yıllarda Şinâsî, Nâmık Kemâl, Ziyâ Paşa, Ahmed Midhat gibi sanatkârların uygulamalarından biraz daha farklı bir çehre kazanmaya başlar. Edebiyatın asıl amacının topluma hizmet etmek olduğunu düşünen bu ilk nesilden sonra, Ekrem-Hâmid nesli edebiyat sahasına hakim olur. Bu nesil, topluma hizmeti reddetmemekle beraber, bunun yegâne amaç olduğu fikrinde de değildir. Onlar, sanatın başlı başına bir "değer" olduğunu, bu sebeple de "gaye" olarak alınabileceğini düşünmüşlerdir. Dolayısıyla, "sosyal muhteva"nın yerini, büyük ölçüde, "estetik endişe" almıştır. Estetik endişenin ön plâna çıkması, edebiyatın -daha geniş bir kavramla- sanatın bir "problem" haline gelmesi demektir. Ekrem-Hâmid nesli, "edebiyatın ne için olduğu" sorusuna cevap arayan Şinâsî-Nâmık Kemâl neslinden farklı bir yaklaşımla, "edebiyatın ne olduğu" sorusuna daha çok önem verdiler. Eseri "edebî" kılan asıl özelliğin tema, verdiği mesaj, yaydığı fikirden ziyade "işleyiş tarzı" olduğunu düşündüler.

Tanzimat devri edebiyatı, başlangıcından itibaren, yüzünü Batıya dönen, oradan şekil ve özellikle muhteva itibarıyla etkilenen bir edebiyattı. Bu etkilenme, her geçen gün artmış, ikinci nesil ilk nesle göre daha "Batıcı" bir tutum içinde olmuştur. Gerek Ekrem, gerek Hâmid, Şinâsî ve takipçilerine göre hem Fransızcayı daha iyi biliyor, hem de Fransız ve İngiliz edebiyatını daha yakından tanıyorlardı. Fransa'da geliştirilen edebiyat teorilerine de âşinâ idiler. İkinci neslin sanat anlayışında devrin sosyal ve siyasal şartları kadar bu âşinâlığın da payı vardır.

Batı ile yakınlığın dozu arttıkça, yaşayış tarzımızdaki ikiliğin -Batının lehine olmak üzere- azaldığı, aydın zümre mensuplarının önemli bir kesiminin Batıyı kavrama ve ona göre yaşama yönünden belirgin bir istikrara kavuştuğu görülür. Hal böyle olunca, Türk edebiyatının da buna paralel bir istikrara yönalmesi beklenir. İkinci neslin "edebiyat nedir?" sorusu etrafında yoğunlaşmasını kısmen bu istikrara bağlamak da yanlış olmaz.

1."Eski"-"Yeni" Kavgası

Dış tesirler ne kadar kuvvetli ve ortam ne kadar elverişli olursa olsun, bir istikrardan "tam istikrar"dan söz etmek elbette mümkün değildir. Çünkü asgarî müştereklerde birleşmekte bile hâlâ tereddüt içinde bulunan Türk aydınının o dönemdeki çok yönlü dış esintiler karşısında birleşmesi, aynı duyuş-düşünüş çemberinde buluşması beklenemezdi. Birleşilmedi; aksine, değişik görüşler edebiyat alanına aktarıldı ve geniş yankılı, gürültülü, sert, fakat aynı zamanda bereketli bir çatışma doğdu: "Eski-yeni-kavgası".

1.1.Ekrem-Nâcî Tartışması

Tanzimat döneminin sonlarına doğru alevlenen bu kavga, esas itibarıyla, bir "fikir kavgası"dır. Devletin her kademesinde baş gösteren ve toplumun hemen her kesimine yayılan bu kavganın bizi doğrudan ilgilendiren yönü, bir "kalem kavgası" olarak tezahür eden kısmıdır.

Bu kalem kavgasının bir tarafında Muallim Nâcî, diğer tarafında Recâîzâde Mahmud Ekrem -birer "kutup" hüviyetinde yer alırlar. Nâcî "eski"ye, Ekrem "yeni"ye daha yakın durur.

Batılı sanat anlayışlarına uygun mahiyette azımsanamayacak sayıda ve oldukça başarılı çalışmalarının bulunmasına rağmen eski taraftarı olarak bilinen, -belki daha sonraki fikrî ve ideolojik kamplaşmanın da tesiriyle- "gericilik"le suçlanan; fakat aslında -yeteri kadar hazırlıklı olmasa bile- bir "eski-yeni sentezi"nin gerçekleştirilmesi maksadıyla, eski edebiyatımızın üstün yönlerine de sadık kalınması gerektiğine de inan Muallim Nâcî (1850-1893), "yeni"ye daha fazla müsamahalı davranan sanatçıları tenkid ediyordu. Rakipleri tarafından eski edebiyatın klâsik kurallarının canlandırılması çabası olarak yorumlanan bu tenkidler, çoğunlukla Recâîzâde Ekrem'e ve Abdülhak Hâmid'e yöneliktir. Hâmid'in şekli ve sağlam söyleyişi fazla umursamayan uygulamarı bu tenkidlere sebep teşkil ederken, Ekrem'in yeni şiiri her hâlükârda destekleyen ve bu arada Nâcî'ye dokundurmaları da ihtiva eden yazıları, Nâcî ve çevresindekilerin tepkilerine yol açıyordu.

Nâcî, 1883 yılında, kayınpederi Ahmed Midhat Efendi'nin çıkarmakta olduğu Tercümân-ı Hakikat (kuruluşu: 1878) gazetesine girdi ve gazetenin "Kısm-ı Edebî"sini yönetmeye başladı. Nâcî, gazetenin popülaritesini arttırmış, diğer taraftan, gazete de Nâcî'yi rakipleriyle daha rahat mücadele etme imkânına kavuşturmuş oldu.

Nâcî, Kısm-ı Edebî'de klâsik tarzda yazan yeni imzalara ağırlık veriyor, seçip gazeteye koyduğu şiir ve yazılar hakkında yorum ve tenkidlerde bulunuyordu. Bunun yanı sıra, yeni tarzda yazan şairlerden örnekler de yayınlıyordu. Şu var ki, Kısm-ı Edebî'de aşk-şarap şiirleri ve Nâcî'ye yazılan nazirelerle medhiyelerin her geçen gün çoğaldığı da dikkati çekiyordu. Eserlerinden örnekler yayınladığı muhalifler, bu örneklerin başarılı eserlerinden değil, kasıtlı olarak, sıradan eserlerinden seçildiği gerekçesiyle, hoşnutsuzluklarını arttırdılar.

Asıl önemlisi, basın ve edebiyat hayatında belli bir ağırlığa sahip bulunan Ahmed Midhat Efendi de Kısm-ı Edebî'nin eski tarza giderek daha fazla bağlanmasından rahatsızlık duymaya başladı. Edebiyattan mutlak surette "sosyal fayda" bekleyen "Hâce-i Evvel"in bu tavrını gittikçe sertleştirmesi kaçınılmazdı. Ona yazılan çok sayıda nazirenin kalitesizliğinden de, aşk ve şarap şiirlerinin çoğalmasından da -damadının edebî gücünü takdir etmesine rağmen- rahatsızdı. Nihayet, 27 Ağustos 1885 tarihli Tercümân-ı Hakikat'te yayınladığı bir yazıda kesin tavrını koydu: "Bizde şairlik sarhoşluk demektir; elinde kadehi alırsanız lâl olur. Ensesinden vura vura koğunuz."[1]

Ahmet Midhat Efendi'nin bu tavrı hem çok ser hem de alaycıydı. Yazıdaki "ensesinden vura vura koğunuz" ifadesi, Nâcî'nin Tercümân-ı Hakikat'teki durumunun hiç de iç açıcı olmadığını gösteriyordu. Kayınpederinin bu tavrına cevap vermedi; fakat gazeteden ayrılarak Saadet gazetesine geçti ve mücadelesini orada sürdürmeye başladı.

Ekrem Bey, 1885'te yayınladığı Zemzeme-III'ün Mukaddime'sinde, Nâcî'nin şiirlerinin ancak "lafzen" güzel sayılabileceğini, "ulviyyet-i hakikiyyeden bî-nasîb", "lafzen ulviyyeti müş'ir" bulunduğunu iddia ediyordu.

Aynı mukaddimedeki "Ulviyyet-i hakîkiyyeden bî-nasîb olduğu halde yalnız lafzen ulviyyeti müş'ir sözler balon gibidir: Hevâ-yı iştiharda bir aralık i'tila-nümâ olsa bile bilâhare bir zemîn-i mechûliyyet ve mensiyyete düşer kalır! Hakikat-i hissiyyeden mahrum iken âteşten, kıvılcımdan bahseden manzumeler şebtâba benzer; zalâm-ı evhâm içinde fürûzân görünse bile, kendi kendine söner, mahvolur"[2] cümlelerindeki "ateş", "kıvılcım", "fürûzân" kelimeleri ile, Nâcî'nin Âteş-pâre, Şerâre ve Fürûzân adlı şiir kitaplarına telmihte bulunuluyordu. Ne var ki, Ekrem'in bu yazıyı yayınladığı sıralarda Fürûzân henüz yayınlanmamıştı. Ekrem Bey, bu eseri, yayın ilânına dayanarak tenkid etmektedir.[3] Bu durum, münakaşanın -artık- şahsiyâta dökülmüş bulunduğunun açık bir işaretidir.

Nâcî, bu hücümlara 1886 (1303)'da cevap verdi. Onun cevapları da sert ve şahsiyeti hedef alır mahiyetteydi: "Bir muallim-i edebin (!) -milletin şan mevkîine lâyık ve münâsib ve terakkiyât-ı fikriyye-i âlemle mütenâsib surette edebiyâtına hizmet ist'dâdını hâiz olan- bir nev-resîde-i edebe (!) ne türlü şaklabanlıklarla beyân-ı mütâlaa eylemekte olduğunu -bâlâdaki sözlerini okuyarak- anlayan erbâb-ı dikkat 'bu ne mahâret!" zemzemesiyle Ekrem Bey'in mütehâlikâne Zuhûrî koluna girişine izhâr-ı hayret etseler becâdır."[4] sözlerindeki alaycı ifadeler, cevabın sertlik derecesini açıkça ortaya koymaktadır. Nâcî'nin bu cevabı üzerine hava iyice gerginleşir. Recâîzâde Ekrem Bey Dahiliye Nezaretine baş vurarak bu kavganın bitirilmesini ister; devletin müdahalesi ile münakaşa kesilir.

Bu kalem kavgasında ne Ekrem ne de Nâcî tek başınadır. Zirvede kuvvetle devam eden çekişme, elbette, taraftarlar da bulacaktı. "Muallim", eski edebiyata dair köklü bilgisiyle, "Üstad" ise sanatın ne olduğu hususundaki dikkate değer fikirleriyle etraflarını etki altında tutuyorlardı. Her ikisinin de etrafında geniş birer halka teşekkül etmişti.

Nâcî, 11 Nisan 1893'te, 43 yaşındayken bir "sekte-i kalp" sonucu öldü. Kendine büyük bir güven duyan ve bir polemik ustası olan Nâcî'nin genç yaşta ölümü, Ekrem'i bir müddet için rahatlatmış olsa bile, Nâcî'yi takip edenler onun ölümünden sonra da bağlılıklarını devam ettirdiler. Aşağıdaki örnekler, bu bağlılığın derecesini göstermek bakımından dikkat çekicidir:

Ey mülûk-i sühenin gevher-i tâcı Nâcî

Remz-i ilm ü edebin nûr-ı serâcı Nâcî

Gaybdan kutb-ı zamânı soruverdim nâgâh

Gûşuma hâtif-i gaybî dedi Nâcî, Nâcî[5]

Remzi Baba

İlm bir bahrdir ki tûfân-hîz

Şi'r ü inşâ o bahrin emvâcı

Sanki endîşedir sefîne ana

Nûh'dur ol sefînede Nâcî [6]

Ali Ruhi

Nâcî'yi bu derece yücelterek takip edenler bulunduğu gibi, Ekrem'i takip edenler de vardı ve yenilik yolunda yazdıklarını onun şöhretinden yararlanarak cesaretle yayınlıyorlardı.

1895 yılında münakaşa birden alevlendi:

Yenilik taraftarı gençlerden Hasan Âsaf'ın Ma'lûmat gazetesine gönderdiği bir şiirde yer alan

Zerre-i nûrundan iken muktebes

Mihr ü mehe etmek işâret abes

beyti, gazetenin tenkitçisi tarafından "kafiyesiz" olarak nitelendirildi. Çünkü abes ( ) ve muktebes ( ) kelimeleri aynı harflerle bitmediği için "göz için kafiye" anlayışına aykırı düşüyordu. Hasan Âsaf, bu şiiri yazarken Ekrem'in "kafiye kulak içindir" görüşünü esas aldığını belirten bir cevap verdi. Bunun üzerine, Nâcî taraftarları hücumlarını Ekrem'e yönelttiler.[7]

2."Yeni"nin Ekipleşmesi : Servet-i Fünûn Topluluğunun Teşekkülü

Mücadelenin yine sert bir şekilde devam edeceğini hisseden Recâîzâde Ekrem, artık bir ekip çalışması yapmanın yollarını aramaya başladı:

"1891 yılı martında İstanbul'da Ahmed İhsan (Tokgöz) tarafından çıkarılmasına başlanmış olan Servet-i Fünûn, isminden de anlaşılacağı gibi, başlangıçta, daha çok, fennî yazılara yer veren bir dergi idi. Tevfik Fikret'in yazı işleri müdürlüğüne gelmesinden sonra[8] tam bir edebiyat ve sanat dergisi halini almağa başladı. O zamana kadar türlü dergilerde dağınık şekilde yazan ve avrupaî bir edebiyata tarafdar olan gençleri bir tek derginin etrafında toplayarak Eski Edebiyat tarafdarlarına karşı tek bir cephe kurmak isteyen Recâîzâde Ekrem, Mekteb-i Mülkiye'den öğrencisi olan Ahmed İhsan'ı Servet-i Fünûn'un böyle bir yayın organı hâline getirilmesi husûsunda râzı edince, Tevfik Fikret'i de derginin başına getirdi ve, kısa bir zaman sonra, Servet-i Fünûn -memleketin sadece en büyük sanat ve edebiyat dergisi olmakla kalmayarak- Türk edebiyâtının modernleşmesinde çok mühim hizmeti bulunan bir organ hâline geldi."[9]

Fikret'in yazı işleri müdürlüğüne gelmesinden sonra, Servet-i Fünûn dergisi geniş, yenilik taraftarı, sanata düşkün gençlerden kurulu bir kadroya kavuşmuş oldu.[10] Bu kadronun en önemli isimleri şunlardır: Tevfik Fikret (1867-1915), Cenâb Şehâbeddin (1870-1934), Hüseyin Suad (1867-1942), Hüseyin Siyret (1872-1959), Ali Ekrem[11] (A. Nâdir, 1867-1937), Süleyman Nazîf (1869-1927), Ahmed Reşid (1870-1955), Fâik Âlî (1876-1950), Süleyman Nesib[12] (1866-1917), Celâl Sâhir (1883-1935); Hâlid Ziyâ (1867-1945), Mehmed Rauf (1875-1931), Hüseyin Câhid (1874-1957), Ahmed Hikmet (1870-1927), Safvetî Ziyâ (1875-1929; Ahmed Şuayb (1876-1910).

Bunlardan Cenâb Şehâbeddin, Fransa'da tıp öğrenimi sırasında Fransız sembılizmini tanıma fırsatını bulmuş, özellikle Paul Verlaine'den faydalanmış; bu suretle sembolizmin ( hayal unsurları başta olmak üzere) üslûb özelliklerini kavramış, şiirin ne olduğu hususunda esaslı bir birikime sahip olabilmiş bir şairdi. Servet-i Fünûn topluluğuna mensup sanatçıların şiir anlayışında onun tesiri hayli geniştir.

Topluluğa katılışını, "Recâîzâde, Tevfik Fikret'in Servet-i Fünûn mecmuasında yazı reisliğini üstüne aldığından söz açarak oraya muntazam bir şekilde yazı yazmağa davet edince hemen razı oldum. Ahmed İhsan'ın mecmuası, Tevfik Fikret'in arkadaşlığı, hele yazı yazmak fırsatı öyle çekici şeylerdi ki uzun uzun düşünmeye imkân yoktu."[13] sözleriyle anlatan Hâlid Ziyâ da -özellikle roman ve hikâye türündeki başarısıyla- kadroyu kuvvetlendirmiştir.

Topluluğun bu şekilde kuvvetlenmesi ve Batılı edebiyat anlayışını "organize bir şekilde" yaymaya başlamaları, eski edebiyat taraftarlarının -hattâ yeniliği istemekle beraber Servet-i Fünûncuları aşırı bulanların- tepkilerini arttırdı. İtirazlar şu noktalarda toplanıyordu:

"1) Fransız edebiyâtına aşırı bağlılıkları ile Servet-i Fünûncular, orijinal olmayan, tamâmıyle taklidçi bir edebiyat meydana getiriyorlardı. 2) Bu edebiyât, aynı zamanda, memleketin genel yaşayışı ile ilgisiz, gayr-ı millî, kozmopolit bir edebiyattır. 3) Dil ve üslûb bakımından tutulan yol da, halktan uzak ve tamâmıyle sun'îdir. 4) Gerek vokabülerinin sun'îliği ve gerekse Fransız şiirinden taşıdıkları hayallerin acâibliği Türk şiirini anlaşılmaz hâle getirmiştir.

Bu son itiraz noktasında, Servet-i Fünûn'culara en ağır hücûmu Ahmed Midhat yaptı. (...) Ahmed Midhat, Servet-i Fünûn'cuların konuşma dilinden uzaklaşmakta gösterdikleri aşırılıktan hoşlanmayarak, Sabah gazetesindeki meşhûr "Dekadanlar" makalesini yayımladı (14 Mart 1897). (...) Onların şiirlerinde yeni hayâllerden ve arabça, farsça tamlamalardan doğma anlam kapalılığına saldırıyordu."[14]

Devrin en büyük edebî otoritesi olan Ahmed Midhat'ın bu çıkışı, eski edebiyat taraftarlarına cesaret vermiş ve Servet-i Fünûncuları ilk anda sıkıntıya sokmuş olmakla beraber, hareketin devamını engelleyecek çapta bir tesiri olmadı. Eski edebiyat taraftarlarını toparlayıp sistemli bir mücadeleye girişecek bir otorite de bulunmadığı için, Servet-i Fünûncular birkaç yıl içinde kendilerini kabul ettirdiler.

Ancak "ekip ruhu" sayesinde şahsî düşüncelerini -muhaliflerini alt edinceye kadar- saklı tutan bu sanatçılar, edebiyat sahasına iyice hakim olduktan sonra, şahsî düşüncelerini de ortaya koymaya başladılar. Bazı eksiklikleri, yanlışlıkları dile getirdiler. "Devir otoritesi" sanata bir disiplin getirse bile, her sanatçının kendi düşüncelerini ifade edebilmesi edebiyatın gelişmesinde en önemli faktördür. Onların bu yolda düşünce serdetmeleri, o devrin sanat anlayışına renk katmıştır.

Yapılan tenkidlere önceleri tahammül gösterildiyse de, Ali Ekrem Bey'in "Şiirimiz" adlı tenkidi, çok sert ve fazla şahsî kabul edildiği için, bazı değişikliklerle basıldı (Kasım-Aralık 1900). Sert tepkilerle karşılaşan Ali Ekrem Bey dergiden ayrıldı,[15] onu Ahmed Reşid, Sâmîpaşazâde Sezâî ve Menemenlizâde Tâhir Beyler takip etti. Böylece büyük bir yara alan topluluk, daha sonra Ahmed İhsan'la da anlaşmazlığa düştü. Tevfik Fikret dergiden ayrıldı. Onun yerine yazı işlerini üstlenen Hüseyin Câhid durumu bir süre idare ettiyse de, Hüseyin Câhid tarafından yazılıp 16 Ekim 1901 tarihinde yayınlanan "Edebiyat ve Hukuk" adlı makale "kışkırtıcı" mahiyette görüldüğünden Servet-i Fünûn dergisi kapatıldı.[16] Kısa bir süre sonra derginin yayınına izin verildiyse de Hüseyin Câhid yazı işleri müdürlüğünden ayrıldı. Siyasî şartlar ağırlaşmış, sanatçıların bir kısmı, resmî görevlerle İstanbul'dan uzaklaştırılmışlardı. Esasen bedbin bir ruh hâline sahip oldukları için bu durumdan fazla etkilenen Servet-i Fünûncular, -zaten aralarında meydana gelen tartışmalar ve bazı menfaat çatışmaları yüzünden birbirlerinden de soğumuş olmalarının tesiriyle- artık bir araya gelemediler; edebiyatımızın en renkli devirlerinden biri olan Servet-i Fünûn devri böylece kapanmış oldu.[17] Fakat, sanata büyük bir sevgi ve tutku besleyen bu sanatçıların çoğu, topluluğun dağılmasından sonra, Türkiye'de gelişen muhtelif sanat görüşlerine de -tıpkı Fransız edebiyatını yakından takip ettikleri gibi- dikkatle takip ettiler; bir taraftan kendilerine yöneltilen tenkidlere cevaplar verirken, bir taraftan da yeni sanat görüşlerini benimseme eğilimi göstermekten de çekinmediler. Halid Ziyâ gibi kendine çok güvenen ve ustalığı herkesçe kabul edilen bir sanatçı bile, Falih Rıfkı, Yakub Kadri ve Ömer Seyfeddin'leri kastederek, "... ne zaman bunlardan birinden güzel bir sahife okusam, parmaklarımda derhal aynı güzelliğe ulaşmak isteyen bir gıcıklanma ürpertilerinin koştuğunu hissediyorum."[18] Demek ihtiyacını duymuş olduğuna göre, onların yeniye açık olduklarını rahatlıkla söyleyebiliriz. Onların değişime açık -belki de mecbur- olduklarının başka bir delili de, yine Hâlid Ziyâ'nın, "Bugün gözlerimi şöyle bir geriye doğru çevirip otuz şu kadar yıl içinde yazdığım şeylere bakarken, bunları hep ayrı ayrı adamların yazıları gibi görüyorum. Ve elbette bugün yazı yazarken Mâî ve Siyâh'ın, Aşk-ı Memnû'un yazarı ben değilim..."[19] şeklindeki itirafıdır.

2.1.Servet-i Fünûn Topluluğunu Oluşturan Başlıca Sebepler

Servet-i Fünûn topluluğunun meydana gelişi sırasındaki kavga, topluluğun teşekkülünde "hızlandırıcı unsur" olmakla beraber, sanatçıların bir araya geliş sebepleri ile, topluluğun edebî karakterinin oluşmasının sebeplerini ayrı ayrı değerlendirmek gerekir. Çünkü, topluluğun kuruluşu bazı tesadüflere, edebî çekişmelere ve (Ekrem Bey'in yaptığı gibi) büyüklerin yol göstermelerine bağlanabileceği halde, bir "edebî anlayış"ın vücut bulması için daha esaslı ve geçerli sebepler göstermek gerekir.

2.1.1.Hazır Ortam

Başta Recâîzâde Ekrem olmak üzere, Tanzimat sanatçıları, gerek teori gerekse uygulama olarak, "edebî ortam"ı hazır hâle getirmişlerdi. Servet-i Fünûn dergisi bünyesinde bir araya geldikleri zaman yaş ortalaması yaklaşık 25 olan bu gençler, hazır ortamı değerlendirmek istediler. Birçoğu, daha genç yaşta, önemli bir dergide yazı yazma imkânını elde etmiş olacaklardı. Tanzimatçıların gerek basın yoluyla, gerek okullardaki öğretmenleri tarafından yapılan telkinler sayesinde derinden etkiledikleri sanat heveslileri, onların Batı -bilhassa Fransız- edebiyatını ülkeye taşıma gayelerine doğrudan muhatap olmuşlar, çok genç yaşta yeni edebî oluşumlarla ve Fransız edebiyatıyla tanışmışlardır.

2.1.2. Batı'yı İyi Tanıma

Tanzimatçıların çoğunun sonradan öğrendikleri Fransızcayı onlar okullarda öğrendiler.[20] "Onlar her şeyden önce (garp) dillerini öğrenmiş olmak fırsatını bulmuşlar ve bu dlde meydana gelebilen edebiyat eserlerini baştan başa tanımışlardı. Derin bir sanat ihtiyacıyle edebiyat görüşlerinin her safhasından zevk alma sebeplerini araya araya geçip de bu dolaşmanın sonlarına gelince görmüşlerdi ki (Doğudan) kendilerini tatmin edebilecek bir sermaye toplayamamışlar. Doğu, ihtiyaç duydukları mestlik kâsesini onlara sunamamıştı, bunu Batıda buldular. Ve bir kere de bulunca artık kana kana onu içmeye koyulmuşlar ve âdeta sarhoş olmuşlardı."[21]

Hâlid Ziyâ'nın söylediklerinden anlaşıldığı gibi, Servet-i Fünûncular Fransız diline ve dolayısıyla da edebiyatına hayli âşinâdırlar. Bu, onların "yeni bir edebî anlayış" etrafında toplanmalarını kolaylaştıran bir durumdur. Hâlid Ziyâ, "...rastgele toplandıkları gibi gene tesadüfün sürüklemesiyle emekleye emekleye yürümeye başladılar. O sırada kendilerine : 'Kendinize bir yol çiziniz, yeni giriştiğiniz işin esas noktalarını göstererek yapmak istediklerinizi söyleyiniz' deselerdi şaşıracaklardı. Hatta Edebiyat-ı Cedide denilen bu grup bu yeni toplantıda batıya doğrulmanın tecellileri görüleceği için bir başlangıç sözüne bile lüzum görmedi, bunu aklından geçirmedi..."[22] sözleriyle, Servet-i Fünûn topluluğunun rastgele toplandığını ifade ediyorsa da, yeni bir edebî anlayışı -şuurlu olarak- benimseyen bu gençlerin, Ekrem'den gelen davetin anlamını çok iyi kavrayarak bir araya toplandıkları rahatlıkla kabul edilebilir. Nitekim, Servet-i Fünûn dergisinin edebî bir dergi havasına girdiği 256. sayıdan itibaren belli bir sanat anlayışını hayata geçirmede gösterdikleri tutarlılık bunun en kuvvetli delilidir. Ayrıca, Servet-i Fünûn topluluğunun kuruluşunu çok daha yakından takip eden Ahmed İhsan Tokgöz'ün[23] söyledikleri, bir araya gelişlerinde tesadüfün payının çok az olduğunu düşündürecek mahiyettedir: "Tevfik Fikret, halindeki ciddiyetiyle, fevkalâde metanet-i ahlâkiyesiyle, mütalaa ve muhakemesindeki istikamet ve namusperverliği ile etrafındakilere bir hiss-i tevkir ve muhabbet ilka eyliyordu.

Onu yakından gördükçe daire-i mahremiyetine girdikçe meclubu oluyorduk. Servet-i Fünun matbaasındaki temas ve münasebat evlerimize de intikal eylemişti. Fikret'in matbaaya devamı bir çok erbab-ı edeb ü kalemi nâkabil-i mukavemet bir cazibe ile etrafına topluyor, Aksaray'da Ağa yokuşunun altındaki peder-mande konağının köşesinde tesis eylediği hücre-i iştigali de adetleri gittikçe artan muhibbânını tatil günleri ve geceleri oraya çekiyordu.

Matbaanın sadık müdavimleri pazartesi ve salı günleri mutlaka Hereke binasının birinci katındaki odamızda isbat-ı vücut eyliyordu. Bunlar artık taayyün etmiş idi: Cenab Şahabeddin, Halit Ziya, Cavid, Mehmet Rauf, Fâik Âli, Rıza Tevfik, Hüseyin Suat, Ahmet Hikmet, Süleyman Nesîb (Sami Bey merhum), Süleyman Nazif (İbrahim Cehdî), H. Nazım, Hüseyin Daniş, şair-i merhum Safa, Sîret, Safvetî Ziya, Celâl Sahir, Kemalzade Ekrem (Ayın Nadir), Ali Suad, Hüseyin Kâzım Beyler bu kafile-i üdebayı teşkil eyliyordu. Bazan bir kere Üstad Ekrem'in Beyoğlu'nda Firuz Ağa'daki eski hanesine giderdik.

1331'den 1316 senesine kadar Servet-i Fünûn sahaifini tezyîn eden âsâr-ı nefîse ve nâdire, hep böyle temaslarla, ictimalarla, erbab-ı kalem arasında teşekkül eden fevkalâde bir istînas ve muhabbet ile doğmuştu. Mahfel-i edebînin âzâsından her biri diğeri hakkında son derece eser-i muhabbet gösterir[24], sonra hepsi birden Fikret'e karşı bîhudûd bir hiss-i takdîr ve tevkîr beslerdi."[25]

2.1.3. Mevcudu Aşma İsteği

Servet-i Fünûncular, önlerinde "hazır bir çığır" buldular. Bu, önemli bir avantajdır. Çünkü, bu hazır çığırın iyi taraflarını alıp daha da geliştirmek, kötü taraflarını ise işin başında tasfiye ederek yerine kendi "iyi"lerini koymak imkânına sahiptiler. Yeniden kurmaktansa, ilkeleri büyük ölçüde belirmiş bir anlayışı kendi sanat anlayışları doğrultusunda işleyip geliştirmek, elbette, daha kolaydı. Servet-i Fünûn ailesinin teşekkülünden sonra, takipçisi oldukları Tanzimat neslinin yaptıklarını da yeterli bulmadılar; edebiyatı tamamıyla yeni bir anlayışla ele almak, onun teorik meseleleri üzerinde yoğunlaşmak istediler. "Edebiyatın ne olduğu"[26] meselesini ciddî boyutlarda düşünüp tartıştılar, tenkidlerde bulundular.

Üstad olarak kabul ettikleri Recâîzâde Ekrem Bey'in güneşlerden en küçük zerrelere kadar her güzel şeyin şiir olduğuna dair görüşünü büyük ölçüde benimsemiş olmalarına rağmen, onu da aşmak zorunda olduklarının farkındaydılar: " Ma'mafih ref'-i mübhemiyet için ihtâra hâcet görüyorum ki güzellik şi'rin bir şartı olduğu halde her güzel şey şi'r değildir. Meşâhir-i üdebâmızdan birinin bu yoldaki ta'rifi elyevm mecrûh görülüyor. Kusursuz bir heykel hiç hâiz-i şi'riyyet olmaksızın güzel olabilir. Yeni bir bina pek güzel olduğu halde hâiz-i şi'riyet olmayabilir. Binâenaleyh ale'l-ıtlak her güzel şey şi'r değil, fakat ancak hiss ü hayâli tahrik eden güzel şeyler şi'rdir."[27]

Kendi kendilerini de -çoğu zaman objektif ölçüler içinde- tenkid ettiler. Harcadıkları bu mesai, onlarda muayyen bir edebî anlayışın kökleşmesini kolaylaştırmıştır.

2.1.4. Ruh Beraberliği

Servet-i Fünîn sanatçılarının çoğu, ruhen birbirlerine yakın, içe dönük, santimantal, gelecek konusunda karamsar, ağırlaşan siyasî şartlar karşısında bıkkın, doğrudan bir mücadeleyi göze alamayacak kadar çekingen insanlardı. Sanatları da -ister istemez- bu ruh hâline uygun bir mahiyette şekillenmiştir.

Nâmık Kemâl'in bir mektubundan alınan aşağıdaki parça ile, Ahmed Reşid (Rey)'in şu görüşü, aradaki tutum farkını açıkça ortaya koymaktadır:

"Biz ibtidâ şi'rimizi kendimize te'sîr ettiği gibi herkese dahî te'sîr edecek ve tezhîb-i ahlâk ve ıslâh-ı efkâra medâr olacak bir hâle getirmeliyiz de ondan sonra şi'ri tervîc etmeliyiz."[28]

"... şi'rin gayesi: Birtakım hissiyât-ı bedî'a ile berâber bir te'sîr-i aslî tebliğ etmekten; yani edebiyatın gayesi yine kendinden ibarettir Bunda şübhe edilemez."[29]

Nâmık Kemâl'in kullandığı tezhîb-i ahlâk ve ıslâh-ı efkâr tabirleri ile Ahmed Reşid'in hissiyât-ı bedî'a ve te'sîr-i aslî tabirleri, anlamlı ve onların sanat tercihleri ile doğrudan ilgilidir.

Ahmet Hamdi Tanpınar, Mâî ve Siyâh'ın kahramanı Ahmed Cemîl'i, Yahya Kemâl ve Ahmed Hâşim'in şiirleriyle ilgili olarak, şöyle konuşturur:

"- Ben ondan bir şey anlamadım, ne de Ahmed Hâşim'den... Her ikisi de şüphesiz başka başka şahsiyetler... Fakat eksik noktalarında birleşiyorlar, ikisinde de bir taraf, yani nasıl diyeyim, bir şey, frenklerin sentimantalite dedikleri şey yok mu, işte o eksik, onun için şiirleri kupkuru... İkisinde de şiire sermediyetini veren o ruhtan eser yok; bizce ağlamak şiirin...

(...)

- Daha iyisi affinite deyiniz, zaten şiir de tebellür etmiş göz yaşı demek değil midir? Bütün samimiyyetini, müessiriyyetini buradan almaz mı? Doğrusunu söylemek lâzım gelirse, biz elde mendil bir edebiyat yaptık, çünkü samimî idik."[30]

"... insan talihiyle beraber doğar, bizim talihimiz memnun olmamak ve intibak edememektir."[31]

Tanpınar, Hâlid Ziyâ'nın Mâî ve Siyah romanı için, "Türkiye'de nesli adına konuşan ilk eserdir, denilebilir"[32] diyor. Ahmed Cemîl, başta Tevfik Fikret ve Cenâb olmak üzere, bütün Servet-i Fünûn neslinin temsilcisi olarak bu romanda yer alır. Yazar, onun davranışlarını o nesle göre düzenlemiş; Tanpınar da, yaptığı hayâlî mülâkattaki sözleri o nesle göre söyletmiştir.

Ahmed Cemîl'e söyletilen "... bizim talihimiz memnun olmamak ve intibak edememektir" sözleri, derin bir karamsarlığın; "... biz elde mendil bir edebiyat yaptık." sözleri de aşırı bir duygululuğun ifadesidir. Aslında Servet-i Fünûn sanatçısının aslî ruh dünyasını temsil eden bu karamsar ve duygulu hava, zaman zaman çok aşırı boyutlara vararak bunalımlı bir ruh hâline dönüşmüştür. Bu sebeple, Servet-i Fünûn sanatçıları ,sık sık, belirgin bir kaçış psikolojisi içine düşerler. Mevcut ortamdan kaçıp kurtulma isteğini onların birçok eserinde görmek mümkündür. İçe kapanma, tabiate sığınma, uzak ülkelere göçme, hayal dünyasına dalma tarzında karşımıza çıkan bu kaçış psikolojisi, Servet-i Fünûn sanatını -özellikle de şiirini- kuran önemli bir etkendir.[33]

Ortak duyuşun ortak bir edebî tutumu hazırlaması tabiîdir. Hâlid Ziyâ'nın, rastgele toplandıkları yolundaki görüşü doğru olsa bile, ortak bir duyuşa sahip olmaları sebebiyle, kısa zamanda aynı edebî tutumu benimsedikleri ve bunu sistematize ederek "edebî tavır" hâline getirdikleri rahatlıkla söylenebilir.

2.1.5. Edebiyata Bilimsel Yaklaşım

Servet-i Fünûncular, edebiyatı, belli ilkeleri, kanunları olan bir "bilim" olarak kabul ettiler ve Batıdaki edebiyat teorileri ile yakından ilgilendiler. Tanzimat'ta da Batıdaki edebî cereyanlara karşı hassasiyet vardı ve tanınmış Batılı sanatçıların eserlerini okuyup onları örnek alan eserler vermeye çalışmakla beraber, Batıyı -Servet-i Fünûnculara göre- daha geriden takip edebiliyorlardı. Servet-i Fünûncular ise, gerek edebiyat teorilerini, gerek akımlarını ve bunlarla ilgili uygulamaları daha yürürlükteyken takip etme ve eserlerinde -kısmen- kullanma imkânına sahip idiler.[34] Hâlid Ziyâ, kendilerinin Batı edebiyatlarından faydalanma konusundaki avantajlarını şöyle anlatmaktadır: "Edebiyat-ı Cedide'nin (...) bir hizmeti varsa oda, batı edebiyatından sanatın usullerini, hadiseleri görüp kavrayıp bunları değerlendirmek, yazıya geçirebilmek vasıta ve imkânlarını alıp başarı ile bizde de tatbik edebilmiş olmasıdır. Ve bu husustaki en belirli meziyeti şudur: Tanzimat edebiyatı, meselâ Fransız edebiyatıyle münasebetinde Chateaubriand'la Volney'den; nazımda da Corneille ve Racine'leri ihmal ederek ancak Victor Hugo'nun sanatının başlangıcından Lamartine'e ve Musset'ye kadar inmişken, Edebiyat-ı Cedide aradaki uzun mesafeyi, ancak genç bacaklarda bulunabilecek bir kuvvet ve cesaretle, yalnız bir hamlede aşıvermiş ve bütün son çağ edebiyatını kucaklıyarak, kendisiyle aynı yaşta ve aynı çağda bulunan batı edebiyatı şahsiyetleriyle birlikte yaşamaya başlamıştı."[35] Cenâb'ın görüşü de bundan farklı değildir: "Bizim edebiyat mevzuundaki incelemelerimizin daha geniş olması tabiî ve gerekliydi. Çok erkenden Fransız edebiyatı ile tanışmaya, alış verişe başlamıştık. Öyle sanıyorum ki biz 'edebiyat'ın ne demek olduğunu, nazmın ve nesrin asıl manasının ve gayesinin ne olduğunu daha iyi anladık ve bunun neticesi olarak meselâ üstad Süleyman Nazif'in nesri, Kemal Bey'in nesrine nisbetle, büyük bir ilerleme teşkil eder. Bunda şüphe yoktur. Fikret'in nazmı Hâmid'in nazmına göre; Halit Ziya'nın hikâyeleri Kemâl'in ve Sezai'nin[36] romanlarıyle karşılaştırıldığı zaman yine öyledir." [37]Bu, onların belli bir edebî anlayışı kavrayıp benimsemelerini kolaylaştıran en önemli faktörlerdendir.

1. Servet-i Fünûn Şiiri

Şiir, Türk edebiyatının - çok geniş bir coğrafyaya dağılmış bulunan Türk Dünyası edebiyatları dahil- her devresinde önemli bir yere sahiptir. Şiir, çok sayıda mensur eserin yazıldığı devrelerde bile -milletimizin şiire düşkünlüğü dolayısıyla- büyük ilgi görmüştür. Edebiyat yoluyla toplumu ileriye götürmek, Batılı yaşayışı tanıtmak ve benimsetmek gibi -edebiyat dışı- gayelere ağırlık veren Tanzimat döneminde bile, şiirin belli bir ağırlığı vardır.

Mensuplarının çoğu şair olan, şiirle uğraşmayanlarının çoğunun da şair tabiatli olduğu bilinen Servet-i Fünûn döneminde ise, şiir iyice öne çıkmıştır. "Servet-i Fünûn hareketinin, Türk edebiyâtını kesin olarak modernleştirirken, büyük bir hızla sonuç aldığı ilk edebî nevi şiirdir.

Servet-i Fünûn hareketinin şiirde ilk ele aldığı husûs, Tanzîmât devrinde Türk şiirini modernleştirmek için ortaya konulup tamâmıyle gerçekleştirilemeyen esâsların kesin olarak gerçekleştirilmesi olmuştur. Bu esâslar arasında, önce, şiirin dış görünüşü geliyordu. Bir intikal dönemi olan Tanzîmat devrinde Türk şiiri -şekil bakımından- hem doğu ve hem de Batı şiirine bağlı kalmış, Dîvân şiiri ile Fransız şiirinin şekillerini birlikte kullanmıştı. Bu te'sîr ile yetişmiş bulunan Servet-i Fünûncular da ilk şiirlerinde Dîvân nazmının şekillerini kullanmışlarsa da, hareket başladıktan sonra, bu şekilleri derhâl bırakmışlardır."[38]

Ekrem-Nâcî kavgasının iyice bilediği Servet-i Fünûn sanatçıları, şiirin dış yapısını değiştirme konusunda hayli cesaretli davranmışlar; esasen modernleşmede yetersiz buldukları Tanzimatçıları aşmayı da hedef olarak seçmişlerdir.

3.1.Servet-i Fünûn Şiirinin Temel Özellikleri

Servet-i Fünûn dönemi, Türk şiirinin genel gidişini değiştirmek açısından, Tanzimat'tan çok önde olduğu gibi, kendisinden sonra gelen Fecr-i Âtî ve Millî Edebiyat döneminden de ileridedir. Divan edebiyatıyla ilgisini devam ettirmesi yönüyle Tanzimat, kısmen Halk edebiyatına bağlanışı yönüyle de Millî Edebiyat daha gelenekçi sayılabilir. Servet-i Fünûn şiiri ise -özellikle şiir dili, imaj örgüsü, nazım şekli ve âhenk unsurlarını kullanış yönünden- Türk şiirinin 1940'lara kadar yaşadığı en köktenci değişiklere sahne olmuştur.

Dönemin en önemli şairlerinden Tevfik Fikret'in "Lisân-ı şi'r, lisân-ı tahassüs, lisân-ı rûhtur. İfâdemizi rûhumuzun temâyülât-ı bedâyi'-perestâne ve teheyyücât-ı hakaayık-cûyânesine tatbîk eder, kalemimizi kalbimize rabteylersek lisân-ı şi'r ile ifâde-i merâm etmiş oluruz; söylediğimiz şeyler şiir olmasa bile şâirâne olur."[39] sözleri, Servet-i Fünûn sanatçılarının hususî bir şiir dili yaratma çabası içinde olduklarını, hattâ bunu bir "şiir dâvâsı" olarak kabul ettiklerini gösteriyor.

Şairin ilgisini çeken, onun ruhunda -kımıltıdan fırtınaya- bir dalgalanma meydana getirebilen her şeyi içine alacak kadar genişleyen bir şiir çerçevesi... Bu çerçevenin içine özellikle aşk, tabiat, iç sıkıntısı zamandan şikâyet, aile hayatı, şahsî hayat girecek ve Servet-i Fünûn şiiri -topluluk dağıldıktan sonra çoğalan sosyal temalara rağmen- ferdî ve ferdiyetçi bir şiir olarak ortaya çıkacaktır. Fakat bu ferdîlik, şiire her şeyin konu olabileceği düşüncesinin sınırlandırılması olarak düşünülmemelidir. Meselâ, tabiatin filan yönü şiire konu olabilir ama falan yönü olamaz şeklinde bir kısıtlama söz konusu değildir.

Bu geniş çerçevenin içi rastgele mi doldurulacak? Servet-i Fünûn şairi, bir taraftan zengin bir hayal gücüne, bir taraftan da çok disiplinli bir şiir mimarîsine yaslanarak şiir söyler. Hayal gücü kuruluğu, mimarî de başıboşluğu önlediği için, Servet-i Fünûn şiiri -teknik yapı bakımından- Tanzimat şiirinden de Millî Edebiyat dönemi şiirinden de kuvvetlidir[40]. Tabiî, şiirin fikrî ve ideolojik etkisi esas alınırsa bu hükmün geçerliliği kalmaz. Çünkü hem Tanzimat şiiri hem de Millî Edebiyat dönemi şiiri -özellikle Genç Kalemler döneminde- fikrî ve ideolojik yönden daha zengindir.

3.1.1.Dil

Servet-i Fünûn şiirinin dilini, iki yönden değerlendirmek gerekir: (a) Yabancı ve alışılmamış kelimeler kullanma ve (b) şiir âhengine hizmet eden ses değeri yüksek ve imajinatif zenginliğe sahip kelimelere düşkünlük.

Tanzimatçılar -özellikle birinci nesil sanatçıları- geniş kitlelere edebiyat vasıtasıyla mesaj ulaştırmak amacını ön plânda tutmalarının tabiî bir sonucu olarak, sanat eserinin halk tarafından da anlaşılmasına önem verdikleri için, mümkün mertebe sade bir dil kullanmak istemişlerdi. Dilde "Tabiate ittiba' etme"[41] olarak özetleyebileceğimiz bu tutum, özellikle Tanzimat nesrinde daha geniş bir uygulama alanı bulmuştur. Servet-i Fünûn sanatçılarının ise, asıl amacı sanat yapmaktır. Onlar, zaman zaman sosyal meselelere yer verirken bile, sanatı ihmal etmemeye özen göstermişlerdir. Tabiî, onların bir nevi tutku hâlinde benimsedikleri bu sanatlı söyleyişte -alışılmışın dışında kelime, tâbir ve tamlamalar kullanma şeklinde- aşırıya gidişleri, bazı sanatçıların tepkilerine de yol açmıştır. Fakat Servet-i Fünûn şairleri, yaptıkları işin farkındaydılar; dolayısıyla, kendilerine yönelen tenkidlere -yine estetik boyut önde olmak üzere- cevap vermekten geri durmadılar. Cenâb Şahâbeddîn'in, kendilerini dekadan[42] olmakla suçlayanlara verdiği şu cevap, onların dil konusundaki tutumlarını da göstermek açısından önemlidir: "Bizim yazdıklarımız birer nümûne-i inşâ değildir: Biz efkâr ve hissiyâtımızı yazıyoruz; eğer ruhumuzda güzel bir his, güzel bir fikir varsa.. Eğer bir hakikat-i hariciye bize bir şi'riyetle mahsus olmuş ise biz onu söylemeğe, onu anlatmağa özeniyoruz. Bizce maksat âsar-ı kalemiyemizin güzelliğidir; bizim bütün âmal ve mesaimiz oraya, daima o güzelliğe mün'atıftır. Ne yapıyorsak eserlerimizi hedef-i san'at olan hüsn-ü mücerrede yaklaştırmak için yapıyoruz. Lisanın mişvar-ı nahvîsini değiştirmek bizim fikrimizden uzak bir maksattır. Fen, felsefe, ahlâk gibi lisan da bizce maksat değildir, bizim onlara müracaatimiz yine mehasin-i san'ata hizmet içindir. Bir fikr-ifelsefî veya ahlâkîyi istihdam ederiz. Bunun gibi hiç bir zaman yeni bir vasf-ı terkibî göstermek için yeni bir satır yazmadık, ancak yeni bir fikri anlatırken yeni bir vasf-ı terkibî yaptığımız vâki oldu. Eğer bizim satırlarımızda yeni vasf-ı terkibîler görülüyorsa bunları bir binânın malzemesi gibi telâkki etmeli, erkân-ı mimariyesi gibi telâki etmemeli.

Edebiyat-ı hazıranın fen, felsefe, ahlâk, lisan itibarıyle meziyetleri olsa da asıl meziyeti meziyet-i san'at, meziyet-i edebiyedir. (...) Sahte elfazda yüzmek kurun-ı vustanın tarz-ı intikadı idi."[43]

Edebiyat sanatının başlıca gayesinin kusursuz güzelliğe ulaşmak olduğu kabulüne dayanan bu görüşler, diğer Servet-i Fünûn şairlerince de genellikle benimsenmiş ve bu yolda uygulamalara önem verilmiştir.[44]

Servet-i Fünûn şairleri, konuşma dilinden çok ayrı olmak bir yana, o güne kadar alışılagelmiş yazı dilinden de hayli uzak, sun'î bir şiir dili yaratmışlardır.[45] Fakat yarattıkları bu sun'î dili çok sağlam bir âhenk süzgecinden geçirmeye de özel bir önem verirler.

Senin bahâr-ı nâtıkın,

Senin bahâr-ı mutribin,

Senin leb-i mu'âşıkın,

Senin leb-i mühezzibin,

Gelir dehân-ı rûhuma![46]

kıtası, bir anlam yükünü hedeflemekten çok, âhenk örgüsünü hedeflemektedir. Kuvvetli bir ritmik dokuya sahip olan bu kıta, çok özel bir şiir dilinin peşinde koşulduğunu gösteriyor. Başka bir açıdan bakıldığında, şiirde yalnızca senin ve gelir kelimelerinin Türkçe oldukları görülecektir. Fakat onlara yönelen tenkidler, kelime hazinesindeki yabancılaşmadan çok, alışılmamış tabirlerden kaynaklanmaktadır.[47] Servet-i Fünûncular, rengi, şekli olmayan varlık veya kavramlara renk ve şekil izafe eden tamlamalar kullanıyorlardı: Sâât-ı semen-fâm (yasemin renkli saatler, zaman), havf-i siyah (siyah korku), bûse-i muzî (parlak, aydınlık buse), siyeh-berk-i şeb (gecenin siyah yaprağı), intizâr-ı siyeh-reng (siyah renkli bekleyiş) vb.

Bu ve benzeri uygulamalarından dolayı kendilerine yöneltilen tenkidlere Cenâb'ın verdiği cevap inandırıcı ve zekîcedir: "... Pek köhne olan baht-ı siyah tabiri, mutlaka yazılacak olan tehevvür-i hûnîn, fütûr-ı bî-reng, muhabbet-i gülgûn tabiratı, yahut bugün yazılan yeşil rüya, mai hülya, havf-i siyah tabirleri gerek lafzen, gerek hayalen baht-ı siyah terkibinden kusurlu mudur? Niçin şu baht-ı siyah tabiri hiç itiraza uğramamış, İran'dan nadir bir şal gibi maalmemnuniye naklolunmuş iken meselâ havf-i siyah tabirine ilişmeli? (...) Şiddet-i gayz ve gazaptan bütün uruk-ı vechiyesi kanla dolmuş bir adamın -bir tarz-ı mûcizde- tarif-i infiali için tehevvür-i hûnîn tabirini kullanmak (...) pek münasebetsiz bir hareket-i kalemiye midir?"[48]

Servet-i Fünûncular, lügatlerde rastladıkları -hattâ özellikle arayıp buldukları- ses yönüyle zengin kelimeleri -Türkçede daha önce kullanılmamış olmalarına bakmaksızın- şiirlerinde kullanmak gibi bir yola da girmişler; hattâ Arapça ve Farsçada bulunmayan bazı kelimeler icadından da çekinmemişlerdi. Bu tür kelimelerin ses değerinden yararlanmak istediler. Ayrıca, bu ve benzeri kelimelerle hande-i tulû'-ı hayâ, ra'd-ı heyâhây-ı veleh-zâ-yı sufûf, berk-i çekâçâk-i şerer-nâk-i süyûf, reng-i hakîkat-nümâ-yı ye's ü hicâb, reşâşe-i seyl-âb-ı ömr-i mevc-â-mevc, necm-i felâket-medâr-ı şübbân gibi üçlü, dörtlü, beşli tamlamalar kurdular. Bu tutum, onların şiir dilini zor anlaşılır hâle getirmiştir. Bu sun'î şiir dili, çoğunu topluluğun dağılmasından sonra kaleme aldıkları sosyal gayeli şiirlerde -büyük ölçüde- tabiî bir nazım diline dönüşür.[49] Tanzimat'ın ilk nesli, nasıl hitap ettiği kitlenin anlayacağı bir dili tercih etmişse, Servet-i Fünûncular da -tamamen geniş kitlelere yönelememişlerse bile- "maksada muvafık" davranmaya çalışmışlardır. Fakat onlar için esas olan âhenkti. Sade söylemeye çalıştıkları zamanlarda bile, şiirin bir âhenk sanatı olduğu görüşüne hep bağlı kaldılar.

3.1.2.Nazım Şekli

Servet-i Fünûn şiirinin önemli özelliklerinden biri, şekil meselesinin hemen hemen kökünden halledilmiş olmasıdır. Ekrem ve bilhassa Hâmid'in eski nazım şekillerine kayıtsızlıkları, "tarz-ı kadîmi hercümerc etmek" açısından önemli bir adım olmakla beraber, sağlam ve orijinal nazım şekillerinin vaz'ı konusunda Servet-i Fünûn sanatçıları kadar başarılı sayılamaz. Hâmid'in çok sonraları ulaştığı şekil serbestliğini Tanzimat devrinin başarı hanesine kaydetmek ne kadar doğru olur?

"Bir intikal dönemi olan Tanzîmât devrinde Türk şiiri -şekil bakımından- hem Doğu ve hem de Batı şiirine bağlı kalmış, Dîvân şiiri şiiri ile Fıransız şiirinin şekillerini birlikte kullanmıştı. (...) Onların kullandıkları nazım şekillerini üç guruba ayırmak mümkündür: 1. Fıransız şiirinden aynen alınanlar (sone), 2. Dîvân şiirinden alınıp değiştirilerek Fıransız şiirinin Fıransız şiirinin serbest nazım şeklinden tamâmıyle farksız hâle getirilenler (serbest müstezâd), 3. Ne Dîvân şiirinde ve ne de Fıransız şiirinde bulunmayıp kendi kendilerine îcâd ettikleri ve nazımda geniş bir kafiye kolaylığı sağlayanlar. Böylece Türk şiiri, nazım şekilleri bakımından, tamâmıyle modernleşmiş oldu."[50]

Servet-i Fünûn şairlerinin nazım şeklinde yaptıkları değişikler, elbette, birdenbire olmamıştır. Önceleri, üstad olarak kabul ettikleri Hâmid ve Ekrem'in tesirinde kalan bu sanatçılar, Servet-i Fünûn topluluğunun kuruluşundan sonra, kademe kademe ilerlemişler ve Prof. Akyüz'ün tabiriyle, "modernleşme" hamlesini o devirde getirilebileceği son noktaya getirmişlerdir.

Bu merhaleleri, Tevfik Fikret'in Müstezâdlarımız başlıklı edebî musâhabesinden takip etmek mümkündür: Fikret bu yazısında, her mısraı aynı uzunlukta ve aynı vezinde olan şiirlerin "tab'-ı rakîk-i şâirâneye kelâl-bahş" olduğunu ileri sürer. Ona göre, alışılagelmiş mısra yapısı -hele uzun şiirlerde- rahatsız edici bir monotonluk yaratmaktadır. Fakat bu hususu ortaya atmak için önce fikri ortaya atıp tartışmak yerine, tasarılarını deneyip, yapılacak itirazlara göre de savunmaya geçmenin doğru olacağını düşünür. Şu uygulamaları yapar:

Feyz-i bahârdır deheninden uçan ziyâ; Bekler çiçek açılmak için ibtisâmını, Bekler hubûb için o seher-hîz olan sabâ Bir hırâmını.	--. / -.-. / .--. / -.- --. / -.-. / .--. / -.- --. / -.-. / .--. / -.- -.-. / -
Envâr-ı ismetinle tecellî edince sen Enzâr-ı aşk önünde olur mâ'il-i sücûd; Bulmuş kadar lâtîfsin,ey gonce-i pîrehen, Rûhdan vücûd!	--. / -.-. / .--. / -.- --. / -.-. / .--. / -.- --. / -.-- / - -.- / -.- veya --.- / .-- / --.- / -.- -.- / .-
Rahmet biter, bulut dağılır, mihr-i nev-bahâr Âfâka lem'a-rîz oluyorken hazîn hazîn, Eyler çiçeklerin biri bir hande âşikâr.. Sen o handesin!	--. / -.-. / .--. / -.- --. / -.-. / .--. / -.- --. / -.-. / .--. / -.- -.- / .-

Şair, yaptığı bu uygulamalarla, müstezadın alışılmış Mef'ûlü / Mefâ'îlü / Mefâ'îlü / Fe'ûlün ; Mef'ûlü / Fe'ûlün şeklindeki kalıbını kırmış, bu suretle yeni bir ritm elde etmeye çalışmıştır. Onun bu denemelerine daha sonra arkadaşları da katılırlar. Fikret'e göre, asıl başarının sahibi Cenâb olmuştur: " Geçen seneye gelinceye kadar müstezâdlarımız bu derece-i tegayyürde kaldı. Ara sıra müstezâd nev'inden bazı şeyler yazılıyor, lâkin hiç birine evvelkilerden başka bir şekil verildiği görülmüyordu. Derken Servet-i Fünûn'un geçen seneki nüshalarından birinde Cenâb'ın Riyâh-ı Leyâl sernâmeli manzûmesi neşrolundu. Riyâh-ı leyâl istenildiği gibi tasvîr edilmek için bir silsile-iesvâd ister; öyle bir âhenk ister ki hevânın keyfine göre değişmeli; çılgın rûzârlar gibi gâh ıslık, gâh boru çalarak.. bazan kahkahalarla, bazan ağır ve sürekli uğultularla inleyerek devam etmeli. Bu tahavvülât-ı savtiyyeyi yalnız kelimeler üzerinde husûle getirmek mümkün olamayacağını bilen şâ'ir-i sâhir veznin de mu'âvenet-i kabiliyyetine mürâca'atle şöyle bir müstezâd vücûda getirmişti:

Ey gizli kebûterlerin âheste sürûdu, Ey mirvaha-i lâne-i mürgān, Ey bâd-ı hırâmân.. Âfâka inince gecenin sütre-i dûdu, Başlarsın ufukdan seyelâna Bâlîn-i cihâna, Ol dem ki olur, ey tarab-âmûz-ı hayâlât, Bir nây-ı zümürrüd gibi nâlân.. Ol dem ki................................ilah"[51]

--. / .--. / .--. / .-- --. / .--./ .-- --. / .-- --. / .--. / .--. / .-- --. / .--. / .-- --. / .-- --. / .--. / .--. / .-- --. / .--. / .-- --. ..............................vb.

Cenâb'ın şiirinde veznin daha rahat ve sık değişen cüz'lerle kullanıldığı görülüyor. Şiirin tamamı 18'er mısralık dört bendden meydana gelmektedir. Mısraların düzeni her bendde aynıdır:

BİRİNCİ BEND	İKİNCİ BEND	ÜÇÜNCÜ BEND	DÖRDÜNCÜ BEND
Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün
Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün
Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün
Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün
Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün
Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün	Mef'ûlü Mefâ'îlü Mefâ'îlü Feûlün Mef'ûlü Mefâ'îlü Fe'ûlün Mef'ûlü Fe'ûlün

Fikret'in bu şiiri beğenişi, daha önceki müstezâdların kalıplaşmış yapısının değiştirilmiş olmasındandır. Cenâb, şiirin her şeyden önce bir âhenk sanatı kabul ettiği için, tabiatin seslerini taklid eden bir şiir dili kullanmaya özel gayret sarfetmiştir. Bunun sağlanması için nazım şekilleriyle oynamak gerektiği zaman bundan da çekinmemiştir.

Servet-i Fünûn şairleri, yeni bir takım nazım şekillerini cesaretle denedikleri gibi, Batıdan da en çok sone[52]ye itibar etmişlerdir. Fakat soneyi olduğu gibi almak yerine birtakım değişiklikler yapmaları, onların şekil konusunda herhangi bir geleneğe bağlanmaktan kaçındıklarını düşündürmektedir.

BERK-İ HAZÂN	ELHÂN-I HAZÂN		İLK MAHABBET
... hazân-dîde a ... meyve-bârından b ... ümmîde a ... gusûn-efken b ... izhâr c ... gülşen b ... bahâr c ... havâlarda d ... geşt ü güzâr c ... yerde d ... gam-efzâya e ... bir derde d ... gabrâya e ... ile ben f ... sevdâya e ... beni sen f ... berk-i hazân g ... her yerden f ... ey perî gönlüm h ... ümmîde a ... serserî gönlüm h	... ihtizârında ... elvâhı ... eşbâhı ... kenârında ... seyyâhı ... zârında ... civârında ... ervâhı ... eyler ... derdinde ... keder ... emelim ... zerdinde ... bekleyelim	a b b a b a a b c d c e d e	... terâneleri ... ihtizâz etti ... eseri ... gitti ... sebebi ... lâzımdır ... lâtîfe gibi ... aşkımdır ... sükût ... eyyâmın ... uzaklaşırım ... tâbût ... sevdâmın ... taşırım	a b a b c d c d e f g e f g

Servet-i Fünûn şairleri zaman zaman terza-rima[53]yı da denemişlerdir. Fakat sonede olduğu gibi, terza-rimada da değişiklik yapmayı tercih ettikleri görülür. Çeşitli geleneklere bağlı nazım şekillerini değiştirerek kullanmaları, Servet-i Fünûncuların yavaş yavaş serbest nazm[54]a hazırlık yapmaları olarak yorumlanabilir. Gerçekten, bu dönem şairlerinin çok şahsî tutumlarla, hayli serbestleştirilmiş şiirler yazdıkları da görülür:

SEN OLMASAN

Sen olmasan... Seni bir lâhza görmesem yâhûd

Bilir misin ne olur?

Semâ, güneş ebediyyen kapansa, belki vücûd

Bu leyl-i serd ile bir çâre-i te'ennüs arar,

Ve bulur;

Fakat o zulmete mümkün müdür alışdırmak

Bütün güneşle, semâlara beslenen rûhu,

Bu rûh-ı mecrûhu?..

Sen olmasan... Seni bulmak olsa muhâl,

Yaşar mıyım dersin?

Söner ufûlüne bie lâhza kāil olsa hayâl;

Soğur, donar, kırılır senden ayrılınca nazar;

Ne hazîn

Gelir hayât o zaman hem vüvûda, hem rûha!

Yaşar mıyız seni kaybetsek âah ben, kalbim,

Bu kalb-i muztaribim?..

Sen olmasan... Bu samîmî bir i'tirâf işte:

Sen olmasan yaşamam.

Seninle râbıtamız hoş bir i'tilâf işte;

Fakat bu râbıta hâlî mi rûhu ezmekden?..

Akşam

Gurûba karşı düşündüm sükûn içinde bunu:

Fenâ değil sevişip ağlamak, fakat heyhât,

Bükâya değse hayât!...[55]

3.1.3.Âhenk

Bir edebî eserin insana zevk veren yönünü meydana getiren unsurlarından biri de âhenktir. "Âhenk tabirini, bir edebî eseri (ses yönünden) pürüzsüz kılan, bizde bir mûsıkî vehmi uyandıran temel ses unsuru mânâsında kullanıyoruz.

Başlıca âhenk unsurları alliterasyon, assonans; vezin ve kafiyedir. Bunların ilk ikisi armoniyi, vezin ve kafiye ise ritm temin eder. Alliterasyon, assonans ve kafiye ses, hece vekelimelerin tekrarına, vezin de hecelerin belli esaslara göre düzenlenmesine dayanır."[56] Şiirin etkileyici ve coşkulu olabilmesi, büyük ölçüde, âhenkli oluşuna ve âhenk-anlam bütünlüğüne bağlıdır.

3.1.3.1.Vezin

Türk şiirinde veznin ritm unsuru olarak en şuurlu kullanıldığı devir Servet-i Fünûn'dur. Veznin çeşitli imkânlarını her fırsatta değerlendirmekten geri durmayan Servet-i Fünûn şairi bu hususta hayli mesafe katetmiştir.

Cenab Şahabeddin'in vezinle ilgili şu yorumu, o devirde veznin ne olduğuna dair çok esaslı fikirler yürütüldüğünü göstermektedir:

"Hindistan'dan dönemedi!

Mısraında -ki iki dörtlüktür- ilk dört heceli parçayı son dört heceli parça ile müsavi kıymette tanıyan bir âhenk ölçüsüne itimat câiz olabilir mi? Hangi sanatkâr kulağıdır ki musıkiden bir iki kirişlik nasibi olsun da dört tannan sakinden mürekkep "Hindistandan" sözünü dört sönük harekeli "dönemedi" fiili ile aynı sıklet, aynı hacim ve aynı kıymet-i lafziiyede tanısın! Benim hissime göre bu mısraın ilk parçası ötekinden hemen hemen iki kere daha kuvvetlidir ve âhenk terazisinde iki misli ağır basmak lâzım gelir.

İstiyorsak ki neşidelerimiz hakikaten manzum, yani lüzumu derecesinde musıki hissine malik olsun, hece vezninin musıki noktasından tenkid ederek icabına göre ıslah etmeliyiz."[57]

Cenabı'ın bu görüşüne uygun olarak, Servet-i Fünûn'da vezin aruzdur.[58]

Cenab, vezni bir estetik meselesi olarak ele aldı; ritm unsuru olma yönüne ağırlık verdi. Fikret'te vezin daha çok mânâ unsurudur; bir nevi fikir meselesi... O, filan veznin filan duygu ve fikri daha iyi ifade edebileceğini vehmediyordu: "Efkâr ve hissiyâtımızı nev' ve mahiyetlerine, rikkat ve şiddetlerine muvafık olmak üzere ağır veya hafif, batî (hantal) veya serî, uzun veya kısa vezinlerle ifade edebilmek faidesi de nazmın ayrıca bir meziyetidir."[59]

Küçük, muttarid, muhteriz darbeler Kafeslerde, camlarda pür-ihtizâz; Olur dem-be-dem nevha-ger, nağme-sâz Kafeslerde, camlarda pür-ihtizâz; Küçük muttarid, muhteriz darbeler...	. - - / . - - / . - - / . - . - - / . - - / . - - / . - . - - / . - - / . - - / . - . - - / . - - / . - - / . - . - - / . - - / . - - / . -
Sokaklarda seyl-âbeler ağlaşır, Ufuk yaklaşır.. yaklaşır.. yaklaşır;	. - - / . - - / . - - / . - . - - / . - - / . - - / . -

Yukarıdaki şiirde Fikret, yağmurun yağışındaki ritmik hareketleri vezin yardımıyla duyurmak istemiştir. Yağmurun seri bir şekilde yağışı, Feûlün Feûlün Feûlün Feûl gibi kısa ve hareketli cüzlerle ifade edilmeye çalışılmıştır.

Ruh durumuna göre vezin kullanma taraftarı olan Servet-i Fünûnculardan biri de Ali Ekrem'dir: "Vezinlerimizi şiirlerimize göre intihâb etmeliyiz. Hafif, zarif, oynak, nâzik hislerimizi büyük büyük, şiddetli şiddetli evzân ile ifade etmeğe çalışırsak, kezâa âlî, hazîn, mehîb, hakîmâne fikirlerimizi oynak vezinlere sıkıştırmak istersek, bârid bârid, hattâ mânâsız şeyler yaparız."[60]

Bu ifadelerden anlaşılıyor ki, Servet-iFünûn sanatçıları veznin bünyesine ulviyet, nezaket, melâhat, zarâfet" v.b. meziyetler vehmetmektedirler. Bu görüş mübalağalıdır. Hiçbir aruz kalıbı tek başına ve peşince ulvî, nâzik, melîh veya zarîf değildir. Kaldı ki, bu görüşe sıcak bakan şairler bile, değişik duygu ve ruh hallerini aynı vezinle veya aynı ruh hâlini değişik vezinlerle ifade etmişlerdir. Fakat onların değişik ruh hallerini belli vezin kalıplarıyla ifade etme anlayışı, o topluluğun romanı sayılabilecek olan Mâî ve Siyah'ta da dile getirildiğine göre, iyice yer etmiştir. Ahmet Cemil, arkadaşı Hüseyin Nazmi'ye şunalrı söyler:

"- O yeniliklere çıldıracaklar... Hele vezin için kimbilir ne kadar tezyiflere uğrayacağım, fakat bunu ne için anlamamalı?... Bizim veznimizin musıkisine, akışının ifadesine, edasının hissine ne için vâkıf olmamalı; yahut vukuf iddia edip de bundan ne için istifade etmemeli?.. Beş yüz beyitlik bir manzumeyi muttarit bir vezin üzerine söylemekten tevellüt edecek ruh yorgunluğunu, o ahengin temadisinden husul bulacak ezayı ne için anlamamalı? Garbin manzumelerinde evzanın değişmesinden hasıl olan ahengi görüyoruz. O ahengi husule getirmek için bizim elimizde haddi zatinde bir musıkiden ibaret bir veznin tarabı varken ne için nazmımızın eczasına dikkat ettiğimiz gibi mişvarında da veznin şiir ile hemdem olmasına dikkat etmeyelim?.. Heca veznine de bu hizmeti icra ettirmek mümkün olabilirdi, eğer tükçe kendi halinde kalsaydı. Fakat lisan türkçelikten çıkınca, arabinin, farisinin istilasına maruz kalınca... Şimdi bir şiir söyleyiniz ki... Sözünün bu noktasına gelince kendisini kaybeder, vezin hakkında bitmez tükenmez nazariyelerini anlatırdı.

Buna mukabil, derdi; veznin musıkisinde hüküm sürmek lâzım gelen ahengin mânası... Fakat o mânayı hissetmek, hissettikten sonra tatbik etmek lâzım... Bizde bu cihete dikkat edilmiş mi? Bir şatır vezin ile mersiye söylemek, yahut hafif bir esası ağır bir veznin sakil seyelanına terketmek veznin musıkisine karşı nasıl bir duygusuzluk isemuhtelif esaslardan mürekkep uzun bir manzumeyi yalnız bir vezin ile söylemeğe kalkışmak yine musıkiye karşı öyle bir anlamamazlıktır. (...) Mesela hazin bir parça faulün, faulün, faulün vezniyle melûl bir edada sürüklene sürüklene gidip dururken sonra mefailün, failatün, mefailün, failün vezniyle bir hissiyat tuğyanı, bir ifade hiddeti, bir nazım feveranı, daha sonra müstef'ilün, müstef'ilün ile bir sükûn; sonra meselâ ara yere girivermiş bir ıztırap şuhkası, sanki mızrabın bir hiddet çimdiği kabilinden tek bir ulün...

- Musıkide yapamadığımız bari nazmımızda yapalım. Yirmi tane eksak (yeknesak olmalı) suzinak şarkıyı okumaktan, dinlemekten duyduğumuz yorgunluğu hiç olmazsa nazmımızdan kaldıralım. Hüner musıkiyi yeknesaklıktan değil muhtelif makamat ve usulün insicamından istihsal etmektedir. Bu yolda yazılmış bir manzumeyi tasavvur et ki vezinlerin taşkın dalgaları üzerinden atlaya atlaya akıp giderken birden yorgun düşmüşçesine ağır ağır sürüklensin. Sonra tekrar bir feveran ile taşsın, veznin kasırgasıyle yükselsin, yükselsin, şiddetin en yüksek tabakasına kadar çıksın, yine yavaş yavaş, ine ine son nefes bir musıki inlemesiyle bitsin."[61] Bu uzun alıntı, eserin o devir için taşıdığı değerden dolayıdır. Çünkü bu eser, "...hem bir nesil romanı, hem de Servet-i Fünûncuların beyannamesi"[62] olarak kabul edilmektedir.

Servet-i Fünûncular bazan Fikret'e, bazan da Cenâb'a tâbî oldular.

İnatçı birer aruz taraftarı olmalarına rağmen, bazı Servet-i Fünûncular -başta Fikret olmak üzere- Mehmed Emin'in "Türkçe Şiirler"ine hayli iltifat ettiler. Hece veznini deneyenler de oldu. Fakat, vezin konusunda en sağlam görüşe sahip bulunan Cenâb, aruzda ısrarlıdır. Diğer Servet-i Fünûncular da zaten hiçbir zaman hececi olmaya yanaşmadılar.

Tanzimat sanatçıları esas vezin olarak aruzu kullanmalarına rağmen, halkın anlayacağı bir sanatın peşinde oldukları için heceyi de kullanmaya çalıştılar[63]; kullanılmasını teşvik de ettiler. Servet-i Fünûncuların böyle bir telkini ve teşviki yoktur.

Servet-i Fünûncular, eskiden aruzun Türkçeye hakim olduğunu, bu yüzden şiir dilinin yara aldığını bildikleri için, Türkçeyi aruza hakim kılmayı hedeflediler. Bu yolda en büyük başarıyı yakalayan Tevfik Fikret olmuştur. Fikret'in nesre çok yaklaşan nazmındaki aruz, veznin daha arka plâna çekilmesi sayesinde, daha yumuşak -ve neredeyse gizli- bir âhengin kaynağı hâline gelmiştir.

3.1.3.2. Kafiye

Servet-i Fünûn, şiirimizde kafiye meselesinin hemen hemen tamamen halledildiği bir dönemdir. Meşhur abes-muktebes tartışmasından sonra, kafiyenin bir ses meselesi olduğu, dolayısıyla şiirde âhengi duyuran unsurların başında geldiği, büyük bir çoğunluk tarafından kabul edilmiştir. Yahya Kemal'in şu sözleri, bu konuda gelinen noktayı gayet güzel izah etmektedir: " Hâmid eski şiirin kafiyesini bozuyor, yenisini bir türlü bulamıyordu. Çünkü kafiyeye bütün eskiler gibi gözle bakıyordu, aynı telâkkiyle kafiyeye bir şey zammetmek istiyordu ve ancak sırıtkan bir ihtişam zammediyordu. Tevfik Fikret, Cenab Şahâbeddin ve genç arkadaşları ilk defâ Türk kafiyesini câzibeli bir güzellikle değiştirdiler. Yirmi sene evvelki mecmûalarda görünen bir abes, muktebes kafiyesinden çıkmış bahsi hatırlarken, kafiye telâkkisini gözden kulağa bıraktıran Recâîzâde Ekrem Bey'i bir daha hürmetle yâdederiz. Türk şiirini bir mecrâdan bir mecrâya geçiren bu büyük muallim, bu bahisde de gençlerin önüne düştü."[64]

Özellikle Fikret ve Cenâb'ın kafiyeyi kuvvetli bir ritm unsuru olarak kullanmadaki başarıları, daha sonraki Türk şiirinin bu hususta erken olgunlaşmasına önemli katkı sağlamıştır.[65]

Fransız sembolist şairlerinin musıkîye aşırı önem veren tutumunu benimseyen bu şairler -bilhassa Cenab- kafiyeyi şiirdeki müzikalitenin önemli unsurlarından biri olarak gördüler ve zaman zaman sesini kısmalarına rağmen, onun katkısını ihmal etmediler.

Fakat Ahmet Cemil'in kafiye konusunda söyledikleri de -aslında- Servet-i Fünûn dönemi şairlerinin -vezinde olduğu gibi- kafiye konusundaki nihaî tutumlarını veya ideallerini ifade ediyor sayılabilir: "Bence kelimelerin mevzu mânasından başka bir de -nasıl tâbir edeyim- sada mânası vardır. Bilmem herkes hisseder mi? Fakat ben meselâ naliş kelimesinin mahzun edasını, pervaz kelimesinin tayarâna meylini, feryat kelimesinin yırtıcı ahengini pek iyi duyuyorum. İnsanda bu duyuş zevki olduktan sonra meselâ : bahr-i sükûnperver diyemez, bahr kelimesinin o bir harekede toplanan üç kuvvetli harfinden hususiyle sonundaki ra'nın tesadümünden hasıl olan tasavvut şiddeti ister ki bu kelime bir sert mâna tasvirinde kullanılsın: Meselâ bahr-i huruşan yahut bahr-i pür-huruş... Sanki bahr kelimesi de o sıfatla beraber taşıyor, şişiyor, değil mi? Buna mukabil derya-yı sâkin derim, çünkü derya kelimesi de sâkin; onda da bir sükûn var ki sıfatı sıfatın mânasından ziyade izah ediyor...."[66]

1. Servet-i Funûn Döneminde Roman ve Hikâye

Roman türü, edebiyatımıza 1859'dan itibaren, önce Batı'dan yapılan tercümeler yoluyla girmiştir. Zamanla tercüme romanın yanında te'lif romanlar da görünmeye başlamış ve 1870'ten itibaren Avrupaî ilk örnekler verilmiştir. Tanzimat'ta -özellikle birinci dönemde- genel sanat anlayışına uygun olarak, sosyal gaye ön plândadır. Ahmed Midhat Efendi'nin öncülüğünde gelişen romanımız, halka halkın diliyle seslenirken, Namık Kemal ve onun etkisindeki yazarlar A. Midhat'a göre daha sanatkârâne bir üslûbu benimserler. Midhat Efendi Batılı hikâye ve romanla Türk halk hikâyelerini uzlaştırmaya çalışırken, Namık Kemal yerli hikâyi pek dikkate almadan Batı tahkiye tekniğini uygulamaya çalışmıştır.

Servet-i Fünun romanı, genel olarak Namık Kemal'in açtığı yoldan yürümeyi tercih etmiştir. Bu sebeple, Servet-i Fünûn romanı, 1860'larda başlayan Batılılaşma hareketinin "kesin sonuç safhası" da diyebileceğimiz bir devamıdır.

Servet-i Fünûn romanı, gerek zihniyet, gerek muhteva ve gerekse teknik bakımından tam bir modern kimliğe bürünmüştür, diyebiliriz. Yazarlar, teknik yönünden, Tanzimat romancılarının kusurlarından kurtulmuşlar ve modern bir tekniğe sahip olmuşlardır. Türk romanının teknik yönden en olgun örneklerini Servet-i Fünûncuların -özellikle de Hâlid Ziyâ'nın- verdiğini söylemek yanlış olmaz.

Servet-i Fünûn roman ve hikâyesinin gelişip olgunlaştığı 1880-1890 yıllarında Türk romanına kısmen romantizm ve realizm hakimdir. Dolayısıyle bu devir romancılarının ilk romanlarında hem romantizmin, hem de realizmin özelliklerini görmek mümkündür. Onlar, bir yandan Namık Kemal'in romantizmiyle yetişirken, diğer taraftan da doğrudan okuma imkânı buldukları Fransız edebiyatından realizmi tanımışlardır. Önceleri daha alt seviyelerdeki Fransız sanatçılarını okumuşlar, 1890'lardan itibaren Stendhal, G. Flaubert, H. De Balzac, Concourd Kardeşler, Bourget gibi büyük ustaları tanımışlardır. Fransız edebiyatı ile kurulan bu doğrudan temas, Servet-i Fünûn romanının Tanzimat'a göre daha modern bir yapı kazanmasını kolaylaştırmıştır.

Türk edebiyatında Batı medeniyete dahil olmanın bir zaruret olarak benimsenen roman, aynı zamanda Türk milletini bu medeniyete kavuşturacak vasıtalardan biri olarak da kullanılmıştır. Bu düşünce Tanzimat döneminde de, Servet-i Fünûn'da da mevcuttur. Ancak Servet-i Fünûncular, sosyal gayeler uğruna sanatın ihmalini kabul etmedikleri için, romanın teknik gelişimi daha hızlı olmuştur. Prof. Kenan Akyüz, Servet-i Fünûncuların bu bu alanmdaki gayretlerini şöyle anlatır: " Türkiye'nin o devirdeki sosyal ve kültürel durumunun en kalın çizgisi, şüphesiz, Batı medeniyetinin şartlarına uymak için gösterdiği çabadır. Bu çabaların, yukarıdan aşağıya, aydından halka doğru olduğu da bilinen bir şeydir. Batı medeniyetine kayıtsız şartsız bağlanmış olan Servet-i Fünûncular'ın romanlarında bu çabaları aksettirmeye ve hattâ daha da ileriye giderek bu çabalara bizzat katılmaya, gerçekleşmesini o kadar istedikleri Batılı hayatın -kendi anlayışlarına ve zevklerine uygun- örneklerini çizmeye de çalışacakları tabiî idi. Esasen, çok kısa süre içinde eriştikleri büyük şöhret ve üstadlık pâyesi de başlarını döndürmüş ve 'sanatçının yol göstericilik' gücüne aşırı derecede inanmışlardı. Tevfik Fikret, 1900'de Servet-i Fünûn'a yazdığı bir musâhabe-i edebiyyede, bazı romanların sosyal hayattaki tesirleri üzerinde konuşulurken, H. Ziya'nın gurulanarak . 'Ooo... Şüphesiz hayatı romanlar yapıyor[67]' dediğini anlatır.

Evet, Servet-i Fünûn romancıları, bir yandan Türk cemiyetinin nasıl ve ne ölçüde Batılılaşmakta olduğunu çizerken, bir yandan da bunun -kendilerine göre- en uygun buldukları örneklerini vermeğe, böylece Batılılaşma hareketine de katkıda bulunmağa, bir türlü yol göstericilik de yapmağa çalıştılar."[68]

"Servet-i Fünûn romanında Batı kültürünü ve Batılı yaşayışın çeşitli unsurlarını benimseyip yayma çabaları dikkati fazlasıyla çeker" diyen Cahit Kavcar, Batılılaşma Açısından Servet-i Fünûn Romanı adlı eserinde bu konuyu çeşitli yönleriyle ele almıştır.

Araştırmacı, Servet-i Fünûn romanının Batılılaşma maceramıza katkılarını şöyle belirler: "Yüzlerini Batıya çevirmiş olan roman kahramanları, dolayısıyla yazarlar, her şeyden önce çeşitli yollardan Batı'yı tanımaya çalışmışlardır. Bu tanıyış kültür değişmesini, kültürde Batılılaşmayı doğuruyor. Yeni kültür değerleri, yeni bir dünya ve hayat görüşü de ister istemez zihniyet değişikliğine yol açıyor. Zihniyetteki değişmeler ise, zevklerde ve sosyal yaşayışta değişiklikler doğurmaktadır."[69]

Servet-i Fünûn romanının en büyük başarısı teknik bakımdan Tanzimat romanını aşmış olmasıdır. Edebiyatımıza tam anlamıyla modern bir kimlik kazandırmak isteyen Servet-i Fünûn sanatçıları, bu alanda büyük gayret sarf etmişler ve başarılı olmuşlardır. Bu konuda Hâlid Ziyâ'nın yaptıkları küçümsenemez. "Bizde asıl romancılık Hâlid Ziyâ ile başlar. Hâlid Ziyâ Türk romanının başındadır. Bu geleneğin memlekette kazanacağı her zaferde onun bir payı olacaktır."[70]

Başarılı bir romancı olan Hâlid Ziyâ, Fransız romanının büyük ölçüde etkisinde kalmakla birlikte romanlarının konusunu ve kahramanlarını içinde yaşadığı toplumdan seçmiştir. İlk romanları olan Nemîde (1891), Bir ölünün Defteri (1891), Ferdî ve Şürekâsı (1894)'nda aşk ön plânda gelir ve özellikle kahramanların davranışlarında romantizmin tesiri vardır.

1897'de yayınlanan Mâî ve Siyah'ta ise aşk ikinci plâna düşer. Servet-i Fünûn neslinin hayat ve sanat hikâyesi olan bu romanda idealist bir şairin iç dünyası, ailesi, sosyal çevresi ve devrin basın hayatı başarılı bir şekilde yansıtılmıştır.[71] Yazar, iki farklı edebî tutumu karşı karşıya getirerek hem romandaki gerilimi kuvvetlendirmiş, hem de Tanzimat'tan Servet-i Fünûn'a geçişin hangi merhalelerden geçerek gerçekleştiğini -kısmen de olsa- ortaya koymuştur. İki ayrı anlayışın etrafında toplanan sanatkâr ruhlu gençler, büyük ölçüde, yazarın kabullerini ve redlerini temsil eder görünmektedirler.[72]

Hâlid Ziyâ'nın en kuvvetli eseri olarak kabul edilen Aşk-ı Memnû (1900), Batılı hayatın bir Türk ailesindeki görüntüsünü çok canlı bir şekilde yansıtır. Bu hayat, roman kahramanlarından Adnan Bey'in evinde gözler önüne serilir. Romanın ana kahramanı Bihter'in ailesinin hayatı da, Batılı yaşayışa özenenlerin hayatına örnek olmak üzere, bütün ayrıntılarıyla sergilenir.

Romanın vak'a özeti şudur: "Melih Bey takımı denmekle meşhur olan Firdevs Hanım ve kızları Peyker'le Bihter Boğazın en en şık ve süslü kadınlarıdır. Firdevs Hanım artık gençlik çağını geçirmiş olmasına rağmen, hâlâ süs ve sevda peşindedir. Boğazın karşı sahilinde de zevcesini kaybetmiş, çockları Nihal ve Bülent'le zengin yalısında sakin bir hayat geçiren Adnan Bey adında servet ve debdebesiyle meşhur bir zat var. Bir gün Adnan Bey Peyker'in zevci Nihat Bey'in yalısına gelerek Bihter'le evlenmek istediğini bildirir. Bu haber, Adnan Bey'le izdivacı kendisi için münasip gören Firdevs Hanıma bir saika gibi tesir eder. Aradaki yaş farkını ileri sürerek bu izdivaca mâni olmağa çalışır. Fakat Adnan'la Bihter evlenirler. Bu izdivaçtan sonra Adnan Beyin hayatında bir değişme başlamıştır. Baba, yavaş yavaş çocuklarından uzaklaşır. Evin eski şetareti yerine şimdi hüzün gelmiş gibidir. Bu hüznü gidermek için Nihal'i Adnan Bey'in yeğeni Behlül'le nişanlarlar. Fakat Behlül âvare ve çapkın bir gençtir. Hattâ Bihter'le bile gizli münasebetlerde bulunmaktadır. Nihayet günün birinde Behlül, Bihter'den bıkıp onu ihmale başlayınca, Bihter bütün hakikatleri kocasına itiraf etmek kararıyle Behlül'ü tehdit eder. Nihal, ele geçirdiği gizli bir mektuptan bütün bu macerayı öğrenir. Bu durum karşısında her şey mahvolmuş demektir. Bihter odasını kilitleyerek intihar eder. Behlül yalıyı bırakarak kaçar ve bu hıyanetin yükü altında ezilen baba ile kız, tekrar birbirlerini bulurlar."[73]

Hâlid Ziyâ'nın önemli sayılabilecek romanlarından biri de Kırık Hayatlar'dır. Bir kısmı Servet-i Fünûn'da, bir kısmı da Vakit'te tefrika edilen eser, 1340 / 1924'te kitap hâlinde basılmıştır.[74] Hâlid Ziyâ, bu eseriyle ilgili olarak şunları söylüyor: "Aşk-ı Memnû'u yazdıktan sonra bende bir değişiklik fikri uyanmıştı. Edebiyat-ı Cedide'nin lüzumundan fazla süse, tasvir düşkünlüğüne, kelimede ve fikirde yapmacıklığa kapıldığına, bu aşırılıklardan geri dönmek lâzım geldiğine hüküm veren bir kanaat peyda oluverdi; ve bu kanaatin sürüklemesiyle Kırık Hayatlar hikâyesini düşünüyor, başka bir yola dökülmek isteklerine kapılıyordum. (...) O zamanki yazılarımda, bugünün edebiyat zevkinden, dilinden,üslûbundan söz etmeksizin, hattâ o zamanın zevkine, diline, üslûbuna göre, fazla süslenme güzelleşme yükleri, hiçbir fayda temin etmeyen yalnız sanat tutkunluğuyla yapılmış öyle tasvir ağırlıkları vardı ki kendi kendime her tenkit edenden çok sinirleniyordum. Kırık Hayatlar için bu kusurlara düşmemek istiyordum."[75]

Hâlid Ziyâ, romanda olduğu gibi, hikâye türünde de başarılı bir yazardır. Büyük hikâyeleri Bir Muhtıranın Son Yaprakları (1306/1888), Bir İzdivâcın Târih-i Muâşakası (1306/1888), Deli (Hizmet'te 1 Ağu-19 T.Evvel 1887 arasında tefrika edilmiş, kitap hâline getirilmemiştir.[76] ), Bu muydu? (1314/1896), Heyhat (1316/1898), Bir Yazın Târihi (1313/1900); küçük hikâyeleri ise Nakil (4 c. 1893-1895, bu eserdeki hikâyelerin çoğu tercümedir), Küçük Fıkralar (3 c. 1897-1899),Solgun Demet (1901), Bir Şi'r-i Hayâl (1914), Sepette Bulunmuş (1920), Bir Hikâye-i Sevdâ (1922), Hepsinden Acı (1934), Aşka Dair (1935), Onu Beklerken (1935), İhtiyar Dost (1937, yazıların bir kısmı makale havasındadır), Kadın Pençesi (1939) , İzmir Hikâyeleri (1950) adlarını taşımaktadır.

Servet-i Fünûn roman ve hikâyesinin ikinci önemli şahsiyeti Mehmed Raûf(12 Ağustos 1291 / 24 Ağustos 1875-23 K.Evvel 1931)'un asıl şöhreti Eylül (1901) romanından kaynaklanmaktadır. Edebiyatımızda psikolojik romanın ilk örneği sayılan bu eserde şahıs kadrosu hayli dar, vak'a örgüsü de sade tutulmuş; bu suretle de ruh tahlillerine daha fazla ağırlık verilmesi hedeflenmiştir. Eylül romanıyla çok önemli bir çıkış yapan yazar, diğer eserlerinde aynı seviyeyi yakalayamamıştır. "Eylül, otuz yıllık Türk romanının tarihî gelişimi içinde ayrı bir yere sahiptir. İlk romanlarımızda görülen aşk maceralarından tamamen ayrı bir yapıda olduğu gibi, vak'anın seyri ve entrika yönünden de farklıdır. Meselâ aşk-ı Memnû'daki aşk ilişkisi gibi yasak bir aşkı konu edinmesine rağmen, ne onun gibi kirli, ne de çok yönlüdür. (...) Eserde aşk hadisesinin doğuşu, gelişim safhaları bütün ayrıntılarıyla verilmiş, aşkın, yazarının ifadesiyle, ruhlarda açtığı yaralar teşhir edilmiş, bir bakıma bu psikolojik hadisenin tesirleri gösterilmeye çalışılmıştır. Romana, basit bir aşk aşk hadisesi olarak baktığımızda, ne kuvvetli bir aksiyon, ne de geniş bir şahıs kadrosu bulabiliriz. Ancak bunların olmayışı, psikolojik tahlillerin istenilen genişlik ve derinlikte yapılmasını sağlamış, yayımlandığı andan itibaren eser hemen herkesin dikkatini çekmiş, hattâ yazarının ismiyle özdeşleşmiştir."[77]

Yazarın diğer eserleri şunlardır:

Romanları : Garâm-ı Şebâb (1325/1909), Bir Zambağın Hikâyesi (1326/1910), Genç Kız Kalbi (1330/1912), Ferdâ-yı Garâm (1329/1913), Menekşe (1331/1915), Karanfil ve Yasemin (1340/1924), Böğürtlen (1926),Son Yıldız (1927), Define (1927), Kan Damlası (1928), Halâs (1929).

Hikâyeleri : Âşıkaane (1325/1909), İhtizar (1325/1909), Son Emel (1329/1913), Hanımlar Arasında (1330/1914), Bir Aşkın Tarihi (1331/1915), Üç Hikâye (1919), Pervaneler Gibi (1920), İlk Temas İlk Zevk (1338/1922), Aşk Kadını (1923), Gözlerin Aşkı (1340/ 1924), Eski Aşk Geceleri (1927).

Servet-i Fünûn romanı, karakterlerin yüksek zümreden seçildiği[78], İstanbul dışına çıkılmadığı ve bu şehrin zengin semtlerinde sıkışılıp kalındığı, tabiî dilin yakalanamadığı gibi gerekçelerle tenkid edilmiştir. İstanbul'u iyi bilen, onun dışındaki yerlerle ilgili pek de bilgi sahibi olmayan Servet-i Fünûn romancılarının, karakterleri İstanbul'da yaşayan insanlardan seçmeleri -devirlerinde revaç bulan realist akımların ilkelerine uymaya da çalıştıklarından- kaçınılmaz bir durumdu. Dil, bu devrin başlıca problemlerinden birisidir. Daha sonra kendileri de farkına varmış olmakla beraber, Servet-i Fünûn sanatçıları, aşırı kişisel tutumları yüzünden, tam rahatlama ortamı sağlayamamışlardır. Ahmed Midhat Efendi'nin halk konuşmalarını esas alan dil tutumu yerine Nâmık Kemâl'in sanatkârâne dil ve üslûbunu örnek almaları, onların süslü bir söyleyişte takılıp kalmalarına yol açmıştır. Fakat Servet-i Fünûn sanatçılarının kullandıkları üslûp -aşırılıkları bir yana- Türk edebiyatının yepyeni bir çehreye bürünmesini de sağlamıştır. Şu ifade tarzı, Türk edebiyatının o zamanki genel yapısı içinde değerlendirildiği zaman hayli yeni ve güçlüdür: "Birden Behlûl sustu, daha ziyade eğildi, Nihal'in gözlerini görmek istiyordu: -Ağlıyor musun, Nihal? Evet evet işte ağlıyorsun. Lâkin ne için? Mademki bu yalnızlığın içinde seni seven, seni her zaman sevecek bir kalb var. Sen de bir parça, evet bir parça seviyorsan... Seviyorsun değil mi Nihal? Ancak bir parça bak şimdi gülüyorsun işte... Seninle muhabbetimizin içine girer, etrafımızdakilere dikkat etmeyerek, hiç bir şeye ehemmiyet vermeyerek, onun içine girer onun içinde yalnız birbirimizle meşgul, saklanırdık. İşte böyle münevver bir orman, başımızın üstünde bizi ziyalarıyle okşayan bir ay, yeşil bir yuva, bir saadet âşiyanı ki tekerrür eden yıldızlı rüyalarla bizi uyutsun[79]...

Nihal artık ağlamıyordu, gözlerinde henüz bir nem bakiyesiyle kendisine bu yıldızlı rüyaları vâdeden adama bakıyordu. (...)

Sevilmek! Sevilmek! Mariz ruhunda yalnız bu feyat vardı. İşte şimdi onu seven biri vardı, dizlerinin dibinde bu tekrar olunuyordu ve kendisinden, buna mukabil yalnız bir parça sevilmek isteniyordu. O da Behlûl'u bir parça sevmiyor muydu?"[80]

Servet-i Fünûncuların dil ve üslûbu hakkında Tanpınar'ın verdiği şu hüküm şudur: "Dil aynı şekilde bir yığın umumîleştirme ve tecride maruzdu. Edebiyat-ı Cedide üç dilin lûgatine dayanmış hususî bir edebiyat dilinde ısrar ediyor, karşı taraftakiler her kelimeden nüfus kâğıdı soruyordu. Hiç kimse dilin kaynağı olan halka dönmeyi düşünmüyordu. Asıl şiir dediğimiz şey, o ruh iklimi, ara yerde kaybolmuştu. Daha korkuncu, dışarıyı olduğu gibi taklitti."[81]

Servet-i Fünûn roman ve hikâyesinde, realizm ve naturalizmin tesiriyle, vak'a ve karakterlerin gerçek hayattakine benzer olmasına önem verilmiştir.[82] Tahkiye tekniği kuvvetlidir. Çevre tasvirleri kahramanların kişiliğini aydınlatıcı bir unsur olarak kullanılmış, tasvir olsun diye tasvir yapılmamıştır. Yazarın mümkün olduğu kadar kendini geriye çekmesi sonucu, eserin kahramanları daha tabiî bir bünyeye kavuşmuş ve -neredeyse- müstakil davranma hakkını kazanmışlardır.

Tanzimat romanında toplumun, Servet-i Fünûn'da ise ailenin ve ferdin dramı vardır. Gerçekten, aile hayatını çok ayrıntılı ve çoğu zaman gerçekçi gözlemlerle verilmiştir. Toplumdaki değişmenin asıl ailenin değişmesiyle mümkün olabileceği tezi, bugün de geçerliliğini koruyor. Servet-i Fünûn sanatçısı günlük hayata çok dikkatli bakar ve gördüklerini de -fiktif yapıyı ihmal etmeden- çok az değiştirerek anlatır. Onların, Tanzimatçılarınkine benzer büyük heyecanları yoktur. Roman ve hikâyeyi de popülist gayelerle kullanmamaya özen gösterirler. Büyük toplumsal iddiaları yoktur.

5.Servet-i Fünûn Döneminde Tiyatro

Servet-i Fünûn'dan önce de tiyatro edebiyatımız çok sağlıklı bir bünyeye sahip değildi; bu devirde ise hem tiyatro edebiyatı bir hayli küçülmüş, hem de tiyatro ile uğraşmak iyice zorlaşmıştı. Hâmid'in okunmak için yazılan piyesleri, Türk tiyatrosunun normal bir çizgi üzerinde gelişmesini geciktirmişti. Bu yüzden, "1890 tarihinden sonra tiyatroya ait te'lif veya tercüme esere rastlamak pek zordur. Edebiyat-ı Cedide muharrirleri bu edebî nevi ile zamanlarında hiç meşgul olamamışlardır."[83] Devrin siyasî havasının iyice ağırlaşması sonucu, tiyatroyla uğraşmayı erteleyen Servet-i Fünûncular da ancak 1908'den sonra üzerine eğildikleri bu türü pek ileriye götüremediler. Fakat Fransız edebiyatını iyi bilen bu devir sanatçıları, asıl uğraşma alanı hâline getirmemekle beraber, tiyatro edebiyatında Tanzimatçılardan daha başarılı sayılabilirler. Çünkü tiyatronun dilini sahne diline onlar yaklaştırmışlardır. Esâsen, 1908'e kadar geçen yirmi beş yıllık geniş süre içinde, Türk tiyatrosu'nun zayıflamış temelleri üzerine hızla kurulmasına çalışılan yeni yapının da pek sağlam olacağı düşünülemez. "Bu denemeleri (1908'den sonraki), Türk tiyatro edebiyâtını yeniden kurmak için yapılan mühim çalışmalar olarak kabûl etmek daha doğru olur."[84]

Servet-i Fünûn tiyatrosunda işlenen başlıca temalar yanlış evlilik veya yasak aşk (evlenme-boşanma), kadın hakları, aile hayatı vb.dir.

Servet-i Fünûn sanatçılarının başlıca tiyatro eserleri şunlardır:

Hüseyin Suad [85]:

Şerhbal yahut İstibdâd'ın Son Perdesi (oyn. 1908), Kirli Çamaşırlar (1910), Âhirette Bir Gün (1910), Devâ-yı Aşk (1910), Hulle (1910), Kayseri Gülleri (1918, Münir Nigâr'la birlikte), Yamalar (oyn. 1919), Acemi Çaylaklar, Harman Sonu, Ballı Baba, Çürük Temel v.b.

Hâlid Ziyâ : Kâbus (1918), Füruzân (1918, A. Dumas Fils'in Francillon'undan adapte), Fare (1925, Edouard Pailleron'un La Souris'inden adapte).

Mehmed Raûf : Pençe (1909), Cidal (1911), Diken (1917), Sansar (1920), Evlat Acısı (1923), Pembe Köşk (1924), Yağmurdan Doluya (Octave Feuillet'den adapte), Gençlik ( Alfred Picard 'dan adapte), Ferdî ve Şürekâsı (1911, Hâlid Ziyâ'nın aynı adlı romanından piyese çevirme).

Cenâb Şahâbeddin : Yalan (1911), Körebe [86](1917)

Ali Ekrem : Bâria (1908).

Fâk Âlî : Payitahtın Kapısında (1918), Nedim ve Lâle Devri (1950).

---

[1] Fevziye Abdullah Tansel, "Muallim Naci ile Recaizade Ekrem Arasındaki Münakaşalar ve Bu Münakaşaların Sebep Olduğu Edebî Hadiseler", Türkiyat Mecmuası, Cilt: X, 1951-53, s.167

[2] Zemzeme-III, Mukaddime.

[3] Bu konda daha geniş bilgi için Tansel'in yukarıda zikredilen makalesine bakılabilir.

[4] Demdeme, Mihran Matbaası, İstanbul-103, s.5-6

[5] Fevziye Abdullah Tansel, a.y.

[6] Fevziye Abdullah Tansel, a.y.

[7] Aslında: "Menemenlizade Tahir, daha 1303'te 'kafiye kulak içindir' düsturunu ortaya atmış, hatta Elhan adlı şiir mecmuasında tatbik etmiş, fakat nedense bu hadise gözden kaçarak bir gürültü koparmamıştı." (Mehmet Kaplan, Tevfik Fikret, s. 258, 27 numaralı dipnot)

[8] Tevfik Fikret, 7 Şubat 1896 ( 25 Kânûnısânî 1311 ) tarihinde yayınlanan 256. sayıdan itibaren, Servet-i Fünûn dergisinin yazı işleri müdürlüğüne -tam yetki ile- başlamış, bu görevi, topluluğun dağılmasından kısa bir süre öncesine, 1901'e kadar sürdürmüştür. 1901 yılı başlarında Ahmed İhsan'la anlaşmazlığa düşerek ayrılır.

[9] Prof. Kenan, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, s.74-75

[10] Topluluk üyelerinin yaş ortalaması yaklaşık 25'tir. En genç üye, 1899'da Servet-i Fünûn'da ilk yazısı yayınlandığıda 16 yaşında bulunan Celâl Sâhir'dir.

[11] Nâmık Kemâl'in oğludur.

[12] Asıl adı Mehmed Sâmi olup Şıpka Kahramanı Süleyman Paşa'nın oğludur.

[13] Hâlid Ziyâ Uşaklıgil, Kırk Yıl, İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul-1969, s.406

[14] Prof. Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, s.75-76

[15] Ali Ekrem Bey aynı yazıyı Musavver Ma'lûmât dergisinde yayınladı. Servet-i Fünûn dergisinin rakibi olan Ma'lûmât, bu gelişmeyi fırsat bilerek rakibine yüklendi. Bu münakaşa da saray tarafından bastırılmış, Alşi Ekrem Bey'in yazı yayınlaması yasaklanmıştır.

[16] Servet-i Fünûn'u yıkan darbe Saraydan geldi. 3 Teşrinievvel 1317 tarihinde intişar eden sayısında "Edebiyat ve Hukuk" serlevhasıyle Fransızcadan tercüme ettiğim bir makale vardı. Bu yazı P. Lacombe isminde bir muharririn Introduction à l'historie littéraire ismindeki eserinden alınmıştı. Usul dairesinde, sansüre gönderilmiş, sansör tarafından çizilen parçaları çıkarıldıktan sonra, Servet-i Fünûn'a basılmıştı. Fakat bir jurnal ortalığı alt üst etti. (Hüseyin C Fakat bir jurnal ortalığı alt üst etti. (Hüseyin Câhid, Edebî Hâtıralar, Akşam Kitaphanesi, İstanbul-1935, s.159)

[17] 7 Şubat 1896'da çıkan 253. sayıdan 16 Ekim 1901'de çıkan 553. sayıya kadar çok okunan bir edebiyat dergisi özelliği taşıyan Servet-i Fünûn, daha sonraki yıllarda da edebiyata yer vermekle beraber, hiç bir zaman 1896-1901 yılları arasındaki havasını yakalayamamıştır. Fakat bu derginin, Ahmed İhsan Bey'in büyük gayretleriyle, zaman zaman kapanmış olmasına rağmen devam ettiğini, birkaç edebiyat nesline hizmet verdiğini de unutmamak gerekir. Derginin son sayısı, 25 Mayıs 1944 tarihinde çıkan 2461. sayıdır. "Mecmuacılık kısmında Türkiye'nin en uzun ömürlü, en derin izli, en geniş ölçüde edebî bir dergisini kurmak, parlatmak, şöhret ve şerefle yaşatmak, tarihe mal etmek kudretini göstermiştir. (...) Diyebiliriz ki Servet-i Fünun gibi daima ileri bir hamle olarak yaşamış, ayrıca üç dört edebî nesil yaşatmış hiç bir mecmua yoktur." (Refik Halid Karay, "Birkaç Ahmed İhsan İsteriz", Bk. Bilge Ercilasun, Ahmet İhsan Tokgöz, s.171)

[18] Ruşen Eşref Ünaydın, Diyorlar ki, Milli EğitimBakanlığı Kültür Yayınları, İstanbul-1972, s.68

[19] a.e., s.67

[20] Bunlardan T. Fikret, A.Hikmet, S.Ziyâ Galatasaray Sultanisinde, H. Siyret Fransız Frerler Okulunda, H. Ziya İzmir Fransız Mektebinde okumuşlardır. Cenâb ve H.Suad Tıbbiye; S. Nesib, F. Âlî ve H. Câhid Mekteb-i Mülkiye; A. Şuayb Mekteb-i Hukuk mezunudur.

[21] Hâlid Ziyâ, Kırk Yıl, İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul-1969, s. 412

[22] a.e., s.413

[23] Aslen Kastamonulu bir aileye mensup olan Ahmed İhsan Bey,1868'de, babası Ahmed Halid Bey'in görevli olarak bulunduğu Erzurum'da doğmuştur. Babasının memuriyeti dolayısıyla Osmanlı coğrafyasının çeşitli bölgelerini dolaşan Ahmed İhsan, Şam'da Askeri Rüşdiye'yi ikincilikle bitirmiş; daha sonra da Mülkiye Mektebi'nden mezun olmuştur (1887). Orada okurken, hocası olan Recâîzâde Ekrem'in tesiriyle edebiyata merak sarmış; daha öğrenciyken Fransızca'dan Bir Serseri romanını tercüme etmiştir. Mülkiye'yi bitirdikten sonra, Fransızca mütercimliği yapar. Asıl gayesi matbuat hayatına atılmaktır. 3 Ekim 1887'de Ümran adlı bir gazete çıkarmaya başlar. 1888'de Servet gazetesine intisab eder. 27 Mart 1891'de Servet'in sahibi Nikolaidis adına çıkmaya başlayan Servet-i Fünûn'u bir yıl sonra kendi adına çıkarmaya başlar. 1890'da "Ahmed İhsan ve Şürekâsı" adıyle, kendi matbaasını kurar. Hem mecmuanın hem de matbaanın imkânlarını iyi kullanan Ahmed İhsan Bey, ömrü boyunca Türk basın hayatına hizmet etmiştir. 27 Aralık 1942'de vefat eden bu matbuat gönüllüsünün mezarı Değirmendere Garipler Mezarlığı'ndadır. (Bk. Bilge Ercilasun, Ahmet İhsan Tokgöz, Kültür Bakanlığı Yayınları/1700, Ankara-1996, s. 3 vd.)

[24] Baştan bu kadar iyi anlaşan bu sanatçıların, birkaç yıl içinde gerek şahsî ve gerekse fikrî bazı anlaşmazlıklara düştükleri ve topluluğun dağılmasının da bu yüzden hızlandığı, bilinen bir husustur.

[25] Bilge Ercilasun, Ahmet İhsan Tokgöz, Kültür Bakanlığı Yayınları/1700, Ankara-1996, s.80-81

[26] Özellikle ilk dönem Tanzimat sanatçıları, sosyal meseleleri estetik kaygıdan daha fazla önemsediklerinden dolayı, "edebiyatın ne için olduğu" üzerinde durmuşlar; ikinci nesil estetiğin kendisini bir problem olarak görmeye başlamıştır.

[27] Cenâb Şahâbeddin, "Şiir Nedir?", ........................................................................................................

[28] Doç. Dr. Kâzım Yetiş, Nâmık Kemâl'in Türk Dili ve Edebiyatı Üzerine Görüşleri ve Yazıları, İst. Üni. Edebiyat Fakültesi Yayınları: 3546, İstanbul- 1989, s. 383

[29] Ahmed Reşid (Rey), Nazariyyât-ı Edebiyye, II. Cilt, İstanbul- 1328, s.180

[30] A. H. Tanpınar, "AHMET CEMİL İLE MÜLÂKAT", Edebiyat Üzerine Makaleler, M.E.B. Devlet Kitapları, İstanbul-1969, s. 295

[31] a.e., s. 294

[32] a.e., s. 301

[33] Servet-i Fünûn sanatçıları, içinde bulundukları ortamdan büyük bir rahatsızlık duydukları için uzak ülkelere göç etme hayaline kapılmışlar, bu konuda ciddî sayılabilecek bazı teşebbüslere de girişmişlerdir. Bu konuda Hüseyin Câhid şunları söyler: "Servet-i Fünûn'da yalnız siyasî komplo yapmak fikr-i teşebbüsü yoktu. Fakat memlekette hüküm süren istibdat ve tazyıktan kurtulmak arzuları kalbde pek canlı idi. Bir aralık bunun bir çaresini bulacağımız ümidiyle avunduk durduk.

Ortaya Nuvelzeland adalarına hep birden muhaceret etmek tasavvuru çıktı. Bu fikrin iptida kimin tarafından ortaya atıldığını hatırlayamıyorum. Nuvelzeland adalarına muhacir sevketmek için Londra'da bir cemiyet varmış, herkesi teşvik için risaleler çıkarmış. Oraya gidenlere bedava arazi veriliyormuş. Bu risalelerde Nuvelzeland adasının iklimi, güzelliği son derecede medhıolunuyormuş Mehmed Rauf bunlardan bir tanesini ele geçirmişti. İngilizceden tercüme ederek bizlere anlatıyordu.

Fikret bu bahsi ortaya attı ve her işiten kabul cevabını verdi. Nuvelzelanda'ya hicret fikrine taraftar olmayan hemen hemen hiç klmse yoktu. Bu tasavvur kat'iyyet kesbetseydi kaç kişi işin ta sonuna kadar gidecekti? Kim bilir. Herhalde, en şiddetl,i taqraftarları arasında göz hekimi Esat Paşa'yı, Hüseyin Kâzım'ı, Tevfik Fikret'i, Rauf'u ve kendimi sayacağım.

(...)

Bu tasavvur ortaya atıldıktan sonra, uzun bir müddet tekmil hülyalarımızın zeminini bu yeni hayat teşkil etti. Benim Hayât-ı Muhayyel işte bu tasavvurun mahsulüdür. (Hüseyin Câhid, "Başka Dünyalar Hulyası", Edebî Hâtıralar, Akşam Kitaphanesi Neşriyatı:42, İstanbul-1935, s.121-122)

Fakat çekingen mizaçlı Servet-i Fünûncular bu hayallerini gerçekleştiremediler. Bunun üzerine, Hüseyin Kâzım'ın Manizs-Sarıçam'daki çiftliğine bir köşk yapıp orada oturma hayaline kapıldılar. Aileleriyle birlikte orada oturacaklardı. "Fikret derhal bu hülya ile tutuştu. Kurşunkaleme sarıldı. Güzel bir köşk plânı çizdi: Ortada müşterek ve zemin katından ibaret büyük bir salon. Burası hem oturma, hem yemek odası vazifesini görecekti. İki kenarda iki katlı birer cenah yatak odalarını teşkil edecekti. Fikret, salonumuzu nasıl döşeyeceğimizi bile kararlaştırmıştı.(Hüseyin Câhid, a.e., s.123)

Bu hayalin gerçekleşmesi amacıyla Hüseyin Câhid Manisa'ya gönderilir. Sarıçam çok güzel bir yerdir. Hüseyin Câhid oraya meftun olarak döner(bk. a.e., s.125). Ne var ki bu teşebbüs de sonuçsuz kalır: "... Fikret'in böyle garabetleri vardı. Kim bilir, ne gibi bir mülahaza ile fikrinden vazgeçti ve kabahati Hüseyin Kâzım'a bulmak istedi." ( Hüseyin Câid, a.e., s. 125-126)

Yeni Zelan'da ve Sarıçam hayali ile ilgili gelişmeleri Hüseyin Kâzım da şöyle anlatmaktadır: "...bütün ümit kapıları kapanmış ve bu elîm vaziyette yaşamak imkânı kalmamıştı.(...) Yanıp tutşuyorduk. Fakat ne yapacağımızı da bilemiyorduk. Nihayeti yine Fikret bir çare buldu: Bu memleketten hicret etmek!

Bu tasavvuru hepimiz alkışladık ve o andan itibaren programımızı çizip hazırlanmaya başladık. (...) Fakat nereye gidecektik? Fikret, zulümden ve istibdattan olduğu kadar, garbın ihlas ve samimiyetten ve ciddiyetten âri olan medeniyetinden de müteneffir idi.Yeni bir âleme gitmek ve mümkün olsa seyyarât-ı uviyenin birine çıkmak ve bu sayede 'insan'lıktan insilah etmek istiyordu. Uzun münakaşalardan sonra Avustralya'nın Yeni Zeşland adasına gitmeyi kararlaştırdık; ve bu kararın verdiği şevk ve heyecan ile para biriktirmeye başladık. Bir taraftan da bu memlekete müteallık kitaplar getirip okuyor ve müstakil hayatımızın programını hazırlıyorduk. Fikret Yeşil Yurdu orada tesis edecekti. Bunun mukavvadan mücessem bir şeklini de yaptı. (...) Ne çare ki, yine müzakere için Fikret'in Rumelihisarı'ndaki yalısında toplandığımız bir gece, arkadaşlarımızdan birinin ondan biraz rakı istemesi üstadı son derecede meyus ve nevmid etti! (...) Nihayet 'Yeşil Yurd' hulyası da bu yüzden silinip gitti.( Hüseyin Kâzım Kadri, Meşrutiyet'ten Cumhuriyet'e Hatıralarım, İletişim Yayınları, İstanbul-1991, s.60-61)

Bu hayalin sonuçsuz kalması üzerine, Hüseyin Kâzım, babasının Manisa Tepecik köyünde satın almış olduğu çiftliğe giderek ziraatle uğraşmaya başlar. Ara sıra İstanbul'a gelip Fikret ve diğer arkadaşlarıyla da görüşmektedir. Bir görüşmelerinde Fikret, kendisin de öyle bir hayatı tercih ettiğini söyler. Hüseyin Kâzım, ateşli ve kararsız bulduğu Fikret'in orada yapamayacağına inanmakla beraber, gelip görmesini teklif eder. Bundan sonrasını Hüseyin Kâzım'dan dinleyelim: " Yeşil Yurd yeni bir şekl-i hayalîye giriyordu! Fakat buna Hüseyin Cahid'den başkasının iştirak etmesine taraftar olmadı. Rübâb-ı Şikeste'de üstadın bu hayale temas eden manzumeloeri vardır. Fikret'in tercüme-i hayatı, yine kendi tabirince 'bir rûh-ı âteşîn ile bir fikr-i bîkarar' cümlesiyle hulasa olunabilir. (...) O sırada Aşiyan'ı yaptırmakla meşgul idi; Cahid'i göndermeye ve onun intibaâtından bir fikir ve mâna çıkarmaya karar verdi. (...) Avdetinde Tepecik'in ve civardaki Sarıçam köyünün fotoğraflarını da getirdi. Fikret bu köyün yanında çam ağaçlarıyla muhât bir tepecik olduğunu gördü ve bir an için 'Yeşil Yurd'u burada kurabileceğini düşündü. (...) Bir hayli günler düşündü ve neticede bu hulyadan da vazgeçti!" (a.e., s.62-63)

[34] Klâsisizm 16. yüzyılda ortaya çıkmış, 18. yüzyılda ona tepki olarak Romantizm doğmuş, 19. yüzyılda ise Realizm ve Naturalizm edebiyat sahasına hâkim olmuştur. Şinâsî Klâsisisizme, Nâmık Kemâl ve Ahmed Mİdhat Efendi -eserlerinin çoğunda- Romantizme uygun eserler verirlerken, Klâsisizm tamamen ortadan kalkmış, Romantizm de devrini aşağı yukarı tamamlamıştı.

[35] R.E. Ünaydın, Diyorlar ki, Millî Eğitim Bakanlığı Kültür Yayınları, Birinci Basılış, İstanbul-1972, s.56

[36] Cenâb, kendi neslinin edebiyat yönünden daha üstün olduğunu söylemekle beraber, Sâmipaşazâde Sezâî'nin edebiyattaki yerini de oldukça mühimsemektedir: "Sezai Bey, yenileşme devrinin en güzel romanını, en güzel edebî makalelerini, en mutedil ve değerli nesrini vücuda getirdi. O kanaatteyim ki, yenileşme devri ile bizim devrimiz olan Edebiyat-ı Cedide arasında Sezai Bey bağlayıcı bir çizgidir." (a.e., s. 77)

[37] a.e., s. 78

[38] Prof. Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, s.79

[39] Tevfik Fikret," Lisân-ı Şi'r" , Servet-i Fünûn, 11 Nisan 1312 (23 Nisan 1896) Nu. 267

[40] Burada, "Genç Kalemler Hareketi" çerçevesinde gelişen dönemi kastediyoruz. Ziya Gökalp ve arkadaşlarının büyük ölçüde "formülcü" bir tutumla ortaya koydukları "millî şiirler", hiç şüphesiz, estetik seviye itibarıyla, Servet-i Fünûn şiiri ile kıyaslanamaz. Düşündüklerini geniş halk kitlelerine daha kolay ulaştırmayı hedefleyen Ziya Gökalp'in kaleme aldığı manzumelerin de, Ali Cânib ve Ömer Seyfeddin'in şiirleri de birer "deneme"den ibarettir. Bu harekete daha sonraları katılan, önceleri muhalif bulundukları halde, Genç Kalemlar etrafında şekillenen sanat görüşünü benimseyen Faruk Nafiz, Orhan Seyfi gibi sanatçıların şiiri daha az kusurludur.

[41] Ziyâ Paşa, "Şiir ve İnşâ", Hürriyet, No. 11, 7 Eylül, 1868

[42] Dekadanlık, edebiyatın soysuzlaşması anlamında kullanılan bir tabirdir. Kelime "düşmek" karşılığıdır. Zamanla cemiyetlerin ve müesseselerin gerilemesi anlamına kullanılmıştır. XIX. yüzyıl sonlarında Fransa'da parnasçıların katılığına karşı tepki olarak sembolizmin aşırı inceliklerinden hoşlanan sanatçılara dekadanlar denilmiştir. Bunların içinde Baudelaire, Mallarmé, Verlaine gibi ünlü şair ve yazarlar bulunuyordu.

Sanattan başka gaye gütmeyen dekadanlar, başıboşluk, sorumsuzluk ve bohem hayatı içinde iyimserlikle karamsarlığı birbirine karıştırmışlardır.

Türk edebiyatında dekadan tabirini ilk önce Ahmet Mithat Efendi kullanmıştır. Servet-i Fünun dergisi etrafında toplanan Edebiyat-ı cedide şairlerini gülünç göstermek için onlara "dekadanlar" demiştir. (Bk. Dr. Arslan Tekin, Edebiyatımızda İsimler ve Terimler, Ötüken Yayınevi, İstanbul-1995, s. 163)

[43] Sadeddin Nüzhet Ergun, Cenab Şahabeddin Hayatı ve Şiirleri, Yeni Şark Bitik Yurdu, 1934, s.39-40

[44] Fakat Cenâb da dahil, o dönem sanatçılarının topluluk dağıldıktan sonra yavaş yavaş sade bir dile doğru kaydıkları da bilinen bir husustur. Meselâ Hâlid Ziyâ, eski dille yazdığı bazı eserlerini sadeleştirme ihtiyacını duymuştur.

[45] Tabiî, şiir dilinin esas itibarıyla sun'î olduğunu, şiir dilinin hiçbir zaman konuşma diliyle aynı olamayacağını unutmamak gerekir. Ne kadar sade söylenmiş olursa olsun, bir sanat eserinin dili, kelimelerin çeşitli amaçlarla seçilmesinden ve belli ilkeler doğrultusunda istifinden sonra teşekkül eder.

[46] Cenâb Şahâbeddin, "Seni Dinlerken".

[47] Servet-i Fünûncuların kullandıkları dilin kelime hazinesi tarafına asıl itiraz, daha sonra Genç Kalemler hareketi mensuplarından gelecek, onlar tamamıyla mukallid saydıkları bu sanatçıların şiirlerini kendi şiirleriyle kıyaslamak suretiyle, Cenâb, Fikret ve diğer bazı Servet-i Fünûncuların hâlâ devam eden otoritelerini kırmaya çalışacaklardır. ( Bu kıyaslamalar için, Genç Kalemler dergisininin "Dün-Bugün" sütunlarına bakılabilir.)

[48] S.N. Ergun, a.e., s.38

[49] Nazım dili, arûzun ve kafiyenin mihanikî âhengine daha çok itibarın doğurduğu ve vezni kafiyeyi başarıyla kullanabilen her şairin de hemen hemen sahip olabildiği bir dildir. Şiir dili ise, vezin ve kafiyenin hazır imkânları yanında, şairin değişik ses organizasyonlarıyla elde ettiği daha özel bir âhenge sahiptir. Servet-i Fünûn şairleri, nazım dilini hayli ileriye götürmek suretiyle hayli kuuvetli sayılabilecek bir şiir diline ulaşmışlardır.

Şiir dili ile nazım dili arasındaki farkı Servet-i Fünûn sanatçıları da açıkça ortaya koymuşlardır: "Ma'lûmdur ki şi'r, bazılarımız tarafından el'ân tarz-ı hâsü'l-hâss-ı belâgat addedilmek istenilen nazma münhasır ve müftekır değildir. Binâenaleyh lisân-ı şi'r denildiği zaman mutlaka kelâm-ı mevzûn anlaşılmak iktizâ etmez. Şu kadar ki vezinli sözler rûhun her türlü harekât ve ihtizâzâtını mümkün mertebe izhâra; tabîatin güzelliklerini, garipliklerini, perîşaânlıklarını -nesre nisbetle daha ziyâde muvâfakat ve muvaffakiyetle- taklîd ve iş'âra müsta'id olduğundan her kavmin üdebâ ve şu'arâsı en şedîd, en ulvî, en rûh-perver hislerini nazmen ifâde etmişler; yani en güzel şiirlerini manzûm söylemişlerdir. Bunun için (lisân-ı şi'r) tesmiye ettiğimiz o tavr-ı belâgate ekseriyyetle manzûmâtta müsâdif oluruz.." (Tevfik Fikret, "Musâhabe-i Edebiyye : Lisân-ı Şi'r" , Servet-i Fünûn, nu: 267, 11 Nisan 1312 / 23 Nisan 1896)

[50] Prof. Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyâtının Ana Çizgileri, DTCF Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Enstitüsü Türkoloji Dergisi, II. Cilt, 1. Sayı, Ankara-1969, s.79

[51] Tevfik Fikret, "Musâhabe-i Edebiyye: Müstezâdlarımız", Tevfik Fikret DİL ve EDEBİYAT YAZILARI ( Haz. Doç. Dr. İsmail Parlatır), TDK Yayınları, Ankara-1987, s.57-62

[52] "Sone, önceleri İtalyan edebiyatında kullanılmış, oradan Fransız edebiyatına geçmiştir. Bütün Avrupa edebiyatlarında soneye rastlanır. Bu biçim daha çok lirik konulara elverişli olduğundan sevilmiş ve tutunmuştur.

Sone, 14 dizelik bir nazım biçimidir. İlk iki bendi dörder, son iki bendi üçer dizelidir. Uyak düzeni bakımından ikiye ayrılır:

1. İtalyan tipi sone:

Uyak düzeni şöyledir:

abba-abba-ccd-ede

2. Fransız tipi sone:

Uyak düzeni şöyledir:

abba-abba-ccd-eed

Türk şairleri her iki tip sonede kimi değişiklikler yaparak uyak düzenlerini çok ayrı biçimlerde kullanmışlardır. En çok rastlanan biçimler şöyledir:

abba-cddc-eff-egg abba-cddc-eef-ggf abab-cdcd-eff-egg abab-cdcd-eff-ggf

Sonenin ilk iki bendi, son iki üçlükte söylenecek duygu ve düşünce için bir hazırlık, bir giriş bölümüdür. Özellikle son dize duygu yönünden en güçlü dize olur ve şiirin bütün etkisini üzerinde toplar." (Bk. Cem DİLÇİN, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, TDK Yayınları, Ankara-1983, s.368)

[53] "İlk kez İtalyan edebiyatında kullanılmış bir biçimdir. Fransız edebiyatında da yaygın olarak kullanılan biçimler arasındadır. Bizde Servet-i Fünun edebiyatı döneminden sonra denenmiş, yaygınlaşmadan bırakılmıştır. Örüşük uyak. Üç dizeli bentlerden oluşur. En sonda tek bir dize bulunur. İlk üçlükte birinci ve üçüncü dizeler uyaklıdır. İkinci üçlükten sonra her üçlüğün orta dizesi, arkasından gelen üçlüğün birinci ve üçüncü dizeleriyle uyaklanır. En sondaki tek dize de, kendinden önceki üçlüğün orta dizesiyle uyaklıdır. Buna göre uyak düzeni şöyle olur:

aba-bcb-cdc-ded...e

Örüşük uyakta bentlerin sayısı sınırlı değildir. Gerektiği kadar uzun olabilir. Kısa örüşük uyakta, son dizenin, şiirin en güçlü ve etkili dizesi olmasına dikkat edilir. Bu biçime örüşük üçlü de denir." (DİLÇİN, a.e. s.371-372)

[54] Serbest nazım, genel olarak, vezin ve kafiyeye dair alışılmış kurallara bağlı olmayan, şairin kişisel tercihine göre ve kendine has bir disiplinle yazılmış şiir anlamındadır. Son zamanlarda bu tabirin hiçbir kural ve disipline bağlanmamak şeklinde anlaşıldığı görülmektedir.

[55] Tevfik Fikret, Rübâb-ı Şikeste.

[56] Saadettin Yıldız, Ârif Nihat Asya'nın Şiir Dünyası, M.E.B. Yayınları:3035, İstanbul, 1997, s.260

[57] Cenab Şahabeddin, "Nazmımız ve Vezin Meselesi", Cenab Şehabeddin Hayatı ve Seçme Şiirleri (haz. Sadettin Nüzhet Ergun), Yeni Şark Kütüphanesi Neşriyatı, İstanbul, 1935, s.120

[58] Cenâb'ın vezin konusunda ciddî araştırmalar yaptığı ve başka milletlerin vezinlerinden de haberdar olduğu anlaşılıyor: "Veznin en topal, en kusurlu ve ibtidai şekli frenklerin Parallélisme dedikleri Müvazat'tır ki ilk asırların kaba nazımları ve darbımeseller onunla iktifa ederler. İbranî neşideleri müvazi idiler; Çin manzumeleri hâlâ müvazattan çıkıp mevzunluk safhasına girememişlerdir. Müvazatı hakkıyla kavramamız için bir iki misali kafi görüyorum.

Dostun tokadı nimettir. Düşmanın busesi musibettir.

Sabreden derviş, muradına ermiş.

Azıcık aşım, ağrısız başım.

Biraz dikkat edince hissederiz ki bu müvazat misallerinde müşterek vasıf olarak şu vardır: Her ibarenin bir yarısı öteki yarısı ile denk gelmeğe çalışıyor ve kafiyelerde sanki sözün bölüm yerini işarete yarıyorlar. İşte müvazat dedikleri nazım ölçüsünün kaba taslak esrarı bunlardan ibarettir.

Nazım ölçüleri arasında en az musıki temin eden müvazata mukabil en kuvvetli âhenk ve en zengin musıki temin eden de Fransızların 'métrique des longues et des bréves' dedikleri vezindir. Bunda nazım, vezni temin için uzun ve kısa hecelerinmuntazam münavebesini gözetir. Bu suretle manzumenin cüzleri arasında hece sayısı itibarıyle müsavat istihsal olunduktan başka muayyen noktalarda hecelerin uzanıp kısalması ile de kıymetli bir âhenk nizamı temin edilmiş olur. Eski Yunanlılar, eski Latin şairleri, Araplar, Acemler, Selçuk ve Osmanlı şairleri bu nazım ölçüsünü kabul etmişlerdi.(...) Bu veznin her dilde çeşit çeşit çerçeveleri vardır. Meselâ:

Bir uzun + bir kısa + iki uzun

İki kısa + bir uzun + bir kısa + bir uzun

Bir kısa + iki uzun

Gibi ki bunlar aruzun 'fâilâtün' , 'mütefâilün' , 'faûlün' ölçülerine muadildir." (S.N. Ergun, a.g.e., s.118)

[59] Hasan Kolcu, Türk Edebiyatında Aruz-Hece Tartışmaları, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1993, s.59

[60] Mehmet Kaplan, Tevfik Fikret, Dergâh Yayınları, 2.b. , İstanbul, 1987, s.211

[61] Mâî ve Siyah, Sadeleştirilmiş yeni tab'ı, Hilmi Kitabevi, İstanbul, 1945, s.102-103

[62] Zeynep Kerman, "Halit Ziya Uşaklıgil ve Türk Dili", Türk Dili, S. 399, Mart-1985, s. 125

[63] Şiirin anlaşılması ile veznin arasında doğrudan bir bağlantının bulunduğu görüşü pek sağlam görünmemektedir. Ancak, Türk dilinin hece yapısı ile aruz vezninin karakteri ilk plânda birbirine uymamalkta; aruzdaki uzun hece-kısa hece nizamının sağlanabilmesi için, bu vezne daha uygun olan Arapça ve Farsçadan kelimeler alınması mecburiyeti doğmaktadır. Bizde vezin meselesi ile dilde sadeleşme meselesinin bir arada ele alınışı bunyüzdendir.

[64] Yahya Kemal, "Kafiye" , Edebiyâta Dâir, Yahya Kemal Enstitüsü Yayınları, İstanbul, 1971, s.130

[65] Aslında, parnasyenlerin ritm düşkünlüğüne karşılık, sembolistlerde armoni düşkünlüğü vardır. Onlara göre, kelimeler kendi aralarında kuvvetli bir müzikalite sağlamalı; sesler belli bir orkestrasyon meydana getirecek şekilde bir araya gelmelidir. Servet-i Fünûncular da bu ilkeye uymaya çalışmışlardır; ancak Türk şiirinde, özellikle Divân şiiri döneminden bu yana süregelen güçlü kafiye anlayışının, Servet-i Fünûn döneminde tam olarak terk edildiği de söylenemez.

[66] Mâî ve Siyah, s. 104-105

[67] Hâlid Ziyâ'nın, hayatı romanların yaptığına dair bu görüşü mübalağalı olmakla beraber, böyle bir iddia en çok Mâî ve Siyah için geçerli olabilir. Çünkü, yazar -şiir başta olmak üzere- edebiyat sanatıyla ilgili (kendine ve topluluktaki diğer arkadaşlarına ait) görüşlerini, bu romanın kahramanı Ahmet Cemil aracılığıyla ortaya koymuş; bu yolla da devrin gençlerini hayli etkilemiştir. Hâlid Ziyâ'nın bu tutumu, Servet-i Fünûn topluluğuna mensup sanatçıların yönlendirilmesi hususunda da önemli rol oynamıştır.

[68] Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, 5.b., İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 1990, s. 112

[69] Cahit Kavcar, Batılılaşma Açısından Servet-i Fünun Romanı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1985, s.266

[70] Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yayınları, 3.b., İstanbul, 1992, s.275,278

[71] Bu romanda Ahmet Cemil'in iç dünyasıyla birlikte, çocukluğundan itibaren verdiği hayat mücadelesi anlatılmaktadır. Onun şiir ve edebiyat hakkındaki tutumu, Servet-i Fünûn sanatçılarının ortak tutumlarının bir örneği olarak kabul edilebilir. Yazarın Ahmet Cemil'e mal ederek verdiği vezin, dil ve üslûba dair görüşler de devrin ortak görüşünün iskeletidir.

[72] Yazar, Mâî ve Siyah'ın yazılışı amacıyla ilgili olarak şunları söylüyor:" O zamanın hayatından, idaresinden, memlekette teneffüs edilen zehirle dolu havadan acılı, hastalıklı bir genç, kısacası devrin bütün hayal kuaran yeni nesli gibi bir bahtsız tasvir etmek isterdim ki ruhunun bütün acılarını haykırsın, coşkun bir delilikle çırpınsın ve bütün emelleri parmaklarının arasından kaçan gölgeler gibi silinip uçunca, o da gidip kendisini, ölmek için saklanan bir kuş gibi, karanlık bir köşeye atsın. Bu gençte bir aşk yıldızı, bir de sanat hulyası olacaktı ve bunların arasında bir sarhoş gibi yıkıla yıkıla, o duvardan bu duvara çarpa çarpa geçip gidecek, sonunda bir kovukta sinip can verecekti, mavi hulyalar içinde yaşamak için yaratılmışken siyah bir uçuruma yuvarlanacaktı.

Bu temelin ilk büyük kısmından tabiatiyle vazgeçilince ortada ancak sanat ve aşk hulyaları kalıyordu, onun içindir ki birçok munsif tenkitçilerin dedikleri gibi Ahmet Cemil tamamlanmamış bir müsvedde hâlinde bir belirsizlikle çevrili kalmıştır, fakat yine o tenkitçiler onun çevresini meydana getiren şahısları pek canlı buldular. Bu da pek tabiî idi: Ahmet Cemil'i ister istemez memleketin umumî hayatından çıkarma zorunda kalınca onu matbuat âleminin hususî ve sınırlı zemininde bırakmak lâzım gelmişti, ve bu zemin ele alınacak, tasvir olunacak o kadar bol elemanlarla dolu idi ki kendiliklerinden koşuşup eseri doldurmaya hazır idiler." (Kırk Yıl, s. 463)

[73] Hıfzı Tevfik Gönensay, Tanzimattan Günümüze Kadar Türk Edebiyatı Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1944, s.190

[74] Servet-i Fünûn, nr. 532-566, 10 Mayıs1317 / 23 Mayıs 1901 - 14 Şubat 1317 / 27 Şubat 1902; Vakit, nr. 1538-1643, 23 Mart 1338 / 1922 - 8 Temmuz 1338 / 1922. (Bk. Ö.F. Huyugüzel, Halit Ziya Uşaklıgil Hayatı, Eserleri, Eserlerinden Seçmeler, M:E.B. Yayınları:2638, İstanbul, 1995, s.46, 21 no.lu dipnot)

[75] Kırk Yıl, s. 537-538

[76] "Deli başlıklı büyük hikâyeyi, yazar, siyasi açıdan yanlış yorumlanabileceği ve istibdat devrinde başına dert açabileceği endişesiyle gazetede yarıda bırakmıştır." (Bk. Huyugüzel, a.g.e., s.51)

[77] Mehmet Törenek, Hikâye ve Romanlarıyla Mehmet Rauf, Kitabevi Yayınları:128, İstanbul, 1999, s. 75 (Törenek'in özetleyerek aldığı bu bilgiler için Bk. Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, s.110)

[78] Kahramanların yüksek zümreden seçildiği yolundaki iddia romanları için doğru olmakla beraber bazı küçük hikâyelerindeki karakterler halk tabakasına mensupturlar.

[79] Buradaki ifadeden ortaya çıkan ruh hâli ile Fikret'in bazı şiirlerinde görülen ruh hâlini birlikte düşününüz ve Servet-i Fünûn sanatçılarında ortak bir üslûp ve ortak bir ruh hâlinden bahsetmenin doğruluk derecesini tartışınız.

[80] Aşk-ı Memnû (Yazar tarafından sadeleştirilmiş baskı), İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul, (tarihsiz), s.225

[81] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Yahya Kemal'i Sevenler Cemiyeti Neşriyatı No.2, İstanbul, 1962, s.13

[82] H. Ziyâ'nın realizmle romantizmi karşılaştıran şu yazısı, onların realizmi bilerek tercih ettiklerini gösteriyor:"Romantikler de realistler gibi hikâyelerine zemin olarak birer felsefî esas belirlerler ve bu esası genişleterek tabiî bir sonuç çıkarırlar. Romantiklerin realistlerden farkları çoğunlukla esaslarda, tasvir tarzındadır.

Realist bir esas belirler, bunun bütün ayrıntılarını inceden inceye (kılı kırk yaran bir çalışma ile) tahlil ettikten sonra sonuç verir.

Romantik belirlediği esası tasvir etmek istediği vak'aya uydurmak için ayrıntıları o esasa uyacak şekilde icad eder.

Bir realistin hikâyesi alınsa yazarı bir münekkid tarihçi zannedilir. Vak'ayı bütün ayrıntılarıyla aktarırken çıkacak sonucuhiç düşünmüyormuş gibi görünür. O sonuç o kadar tabiîdir ki kendi kendine, gerekçe(ye ihtiyaç) olmaksızın gerçekleşir. Romantiklerde böyle değildir. Romantiğin hangi amacı güttüğünü, hangi sonucun peşinde olduğunu her sözünden, her tavrından anlarız; görürüz ki yazar bütün aktardığı halleri o sonuç için hazırlamış, icad etmiştir. Bu sonuç doğru mudur? Burasını görmezsek (onların) eserleri, sebepleri bulut arasından görünen güzel bir vak'adan ibaret kalır. Romantikler bize kahramanları bütün kişisel özellikleriyle, çıplak olarak göstermez; onların yalnız dış görünüşlerini (dıştan anlaşılabilecek özelliklerini) verir; hayatını, ruh hallerini sessiz geçer (göz önüne sermez). Onların kahramanları bizim yaşayış tarzlarını uzaktan takip ettiğimiz adamlara benzer. Onlar birtakım çehrelerdir ki yazarın fikrine hizmet etmek için hususî ve geçici (iğreti) bir şekil almışlardır. Realistlerde böyle değildir. Kahramanları beraber yaşamış kadar tanırız. Bütün tuh halleri bize uzun uzun tarif edilir; hiçbir yönü yoktur ki bize meçhul kalsın. Yazar gözümüzün önünde kahramanları(n kişiliklerini) çözümler, Onlar gözümüzün önünde o kadar somutlaşır ki, vak'a etten kemikten adamlarla icra ediliyor (yaşanıyor) zannederiz. Romantiklerde kahramanlar bir partiye, baloya gitmek üzere merasim elbiselerini giymiş gibi yabancı (gerçek hayatla ilgisiz)dır.

Realistlerin kahramanları ile romantiklerin kahramanları arasında bir fark varsa o da evvelkilerin canlı adamlar, ikincilerin güzel yapılmış resimler olmasıdır.Evvelkilerinde kalp atışlarını duyarız. İkincilerde ressamın resmettiği dış hatlardan (maddî çizgilerden) başka bir şey göremeyiz.

Bunlar kendi kendilerine hareket eder, yaşar vücutlardır; onlar ressamın keyfine göre güler, ağlar suretlerdir (kuklalardır) .

(...) Bir realistin eseri bir tercüme-i hayat (biyografi), bir romantiğinki bir hikâyedir." {Metin, tarafımızdan sadeleştirilmiştir. Bk. Hâlid Ziyâ Uşaklıgil, Hikâye (Haz. Nur Gürani Arslan), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1998, s.130-131}

Hâlid Ziyâ, bu karşılaştırmada ortaya koyduğu realistlerden yana tavrını, yazılarında uygulamaya da dikkat etmiştir. " Bendeniz (...) Nemîde'yi şu esas üzerine oturtmuştum: Nemîde asabî, heyecanlı duygulara sahip, vereme yatkın, bahtsız bir şekilde doğmuş, annesiz olmakla beraber babasının nazarında olağanüstü değerli, fakat gençliğinin yaratılışının gerektirdiği derecede coşkulu (hareketli) bir hayattan mahrum, mutluluk içinde mahzun bir kızdır. Nahid; metin, kuvvetli, vakur, emellerine ulaşmak için sağlam bir azme sahip, küçüklüğünden beri felakete alışmış, fakat arzularını kaderin pençesinden almaya, yavrularını tehlikeden kurtarmaya müheyyâ (kendini adamış) kükremiş bir dişi aslan gibi hazır bir kızdır. Nail hafif, kayıtsız, duygusuz bir delikanlıdır. Genç kızların ikisini de sevmiyor, fakat ikisine de meyyal... Nail'i; Nemîde asabî, Nahid mutsuz bir kız gibi seviyor. Ne olacak? Bu muhabbetlerden nasıl bir sonuç çıkması tabiîdir; o üç geçmişi o sonuca götürecek duygular nelerdir? O duygular nasıl ortaya çıkacak?

İşte Nemîde bu temel üzerine bina edilmiştir; eğer bu esas iktidar sahibi bir hikâyeci (romancı) tarafından düzenlenseydi güzel bir eser vücuda gelirdi; fakat öyle güzel bir eser vücuda getirmeye kabiliyeti olan bu esas, benim gibi henüz kalemine hâkim olmayanların elinde pek sönük kalır." ( Metin, tarafımızdan sadeleştirilmiştir; Bk. H. Z. Uşaklıgil, Hikâye, s.99-100)

[83] Mustafa Nihat Özön, Son Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, 1941

[84] Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, s.97

[85] Servet-i Fünûncular arasında, tiyatro ile en çok uğraşan ve en çok başarıya ulaşan Hüseyin Suad'tır. Te'lif ve adaptasyon olarak, sayıları yirmiye yaklaşan piyesi vardır. Bunların büyük bir kısmı, kendisinin bir aralık Edebî Heyet üyeliğinde bulunduğu Dârülbedâyi' (İstanbul Belediyen Tiyatrosu)de oynandı. İşlediği temalar bakımından genellikle Servet-i Fünûn'un diğer tiyatro yazarlarından ayrılmamış olan Hüseyin Suad'ın, piyeslerinde, dil ve üslûb bakımından, şaşılacak bir sıyrılışla, Servet-i Fünûn'un bütün dil ve ifade özelliklerinden kurtularakçok normâl canlı ve samîmî bir söyleyşe eriştiği görülür. Bu başarıda, onun, daha önce nesirle uğraşmamış, dolayısıyle Servet-i Fünûn nesrine alışmamış olmasının da te'sîri olduğu muhakkaktır. (Kenan Akyüz, a.g.e., s.98)

[86] Görücü usulüyle evlenmenin sakıncalarını işleyen bu piyes, 1917'de Millî Tâlim ve Terbiye Cemiyeti'nin açtığı piyes yarışmasında birinci olmuştur.